Casi siempre, la aplicación del concepto de identidad es problemático; se cae con cierta facilidad en estereotipos que nada agregan a nuestros prejuicios.
A principios de los años 90 -cuando era profesor de semiología en la Universidad de Palermo- recurría a un ejercicio sencillo para dar cuenta de las características identitarias de algún grupo social, alguna zona o cualquier otro recorte de campo.
Se trataba de organizar un paradigma con palabras (significantes) que fueran representativos o, simplemente pertenecientes al campo a tratar.
Así, produjimos ejercicios sobre temas tan dispares como nombres de caballos de carrera, nombres de los veleros amarrados al Puerto de Olivos, nombres de las casas del Delta en Tigre, sobrenombres, palabras características de cualquier jerga profesional o actividad, y varios más.
En principio la metodología requiere contar con un número suficiente de signos que construyan un corpus representativo; no tan grande que resulte inabordable. La elección de esos términos supone entonces la combinación entre una mirada descriptiva amplia y otra mirada peculiar. En principio, un buen corpus no garantiza una conclusión interesante pero es imprescindible para un abordaje más o menos productivo.
El segundo paso consiste en diseñar dos columnas paralelas a esos elementos según el sentido denotado (explícito) y el sentido connotado (implícito) de cada uno de los términos.
Teniendo en cuenta que la connotación es siempre cultural, se puede pasar al tercer paso que consiste en la redacción de un relato breve a partir de cada columna o -mejor aún- un relato que “mezcle” términos del sentido denotado y del sentido connotado.
El 12 de diciembre el diario LA NACIÓN publicó una nota de color titulada “La Argentina, país con 50 capitales nacionales”. El texto mantiene un tono irónico (como si Argentina fuera el único país que mantiene esta práctica, cuando en realidad ocurre en todo el mundo) con algunos sarcasmos para los casos más curiosos. Es cierto que abundan impresiones muy localistas y algunos exotismos e improvisaciones. También es posible que el sentido de la nota haya sido dar cuenta que los legisladores nacionales y provinciales “no tienen otra cosa que hacer”. Pero, en cualquier análisis conviene suspender por un rato los preconceptos y abocarse a la tarea.
La nota comienza así:
“La Argentina es un país con 50 capitales nacionales. Algo extraño, pero cierto. La ciudad de Buenos Aires puede jactarse de ser el centro administrativo del país, pero La Plata, por ejemplo, posee el derecho de presentarse como la Capital Nacional del Muñeco de Fin de Año. Y, en Gancedo, Chaco, sus habitantes pueden sentirse orgullosos, pues su ciudad es la capital nacional nada menos que del Meteorito.” “Sea lo que sea que signifique, existen en el país capitales nacionales de casi cualquier tema: alimentos -los salames "ranquean" alto-, actividad intelectual o deportiva, portento natural o expresión cultural.”
“Como La Plata con los muñecos de fin de año (que confeccionan los estudiantes y luego prenden fuego) hay de todo y para todos: la Capital Nacional de la Escultura en Nieve (Ushuaia), del Salame Casero (Oncativo, Córdoba), del Ajo (Médanos, Bs. As.), de la Flor (Escobar, Bs. As.); de la Pachamama (Jujuy), de la Educación Pública (San Francisco del Monte de Oro, San Luis), del Algodón (Roque Sáenz Peña, Chaco), y así una lista enorme.”
Otros ejemplos fueron Esquel (Chubut): Capital Nacional de la Pesca con Mosca y Piqún Leufú (Neuquén): Capital Nacional del Viento.
Bueno, en total son 50. Si quiere hacer el ejercicio para este caso, búsquelas y cumpla los pasos del 1 al 3.
domingo, 16 de diciembre de 2007
Los mitos de la cultura industrial
NOTA PUBLICADA EN EL Nº 201 (NOV-07) DE LA REVISTA GALAXIA DE LA ASOCIACIÓN ARGENTINA DE QUÍMICOS Y COLORISTAS TEXTILES.
Cualquier situación cultural tiene sus mitos; nuestra especialidad, en nuestro sector, también. El propósito de la conferencia[1] será revisar los mitos implícitos en los discursos cotidianos. Para eso, abordaremos el tema desde dos puntos partes: primero expondré una breve introducción teórica a fin de organizar una clasificación que nos servirá -en la segunda parte- para reflexionar sobre “nuestros” mitos con la participación de los asistentes.
Como en una especie de cofradía cuyos miembros nos reconocemos con algún gesto débilmente codificado (pero muy eficaz) los que trabajamos en la industria decimos: “la industria educa”. El término industria va más allá de la actividad que se desarrolla en las fábricas: se trata de un conjunto de valores y supuestos –como la producción, el alcance de objetivos, los parámetros de calidad, entre otros- que se trasladan a cualquier campo o actividad. Por educación, también quiero expresar algo más que el sistema de enseñanza formal que podríamos sintetizar como instrucción. Sarmiento –por la educación- y Alberdi –por la instrucción- protagonizaron hace casi 150 años un buen debate sobre las implicancias de estas dos acepciones.
Si juntamos ahora las dos acepciones de industria y educar nos quedará como resultado la cultura industrial. Digo que “nos quedará como resultado” recurriendo a la subjetividad de una operación aritmética. Bien, este modo de metaforizar que supone la unión de dos términos como un cálculo, también forma parte de la cultura industrial.
Hace un tiempo esta charla estaba dirigida hacia el ámbito del diseño. En Casos de comunicación y cosas de diseño[2] este tema figura bajo el subtítulo “La cultura industrial y sus mitos”. En ese caso, su finalidad era dar cuenta de un criterio industrial que no se encuentra presente en las especialidades de Diseño de Indumentaria o Diseño Textil ni, tampoco, en Diseño Industrial. En general, se interpreta la industrialización como una forma de producir objetos, sin más. Así, los límites entre la producción industrial, la producción artesanal y la producción doméstica, resultan imprecisos.
Un aspecto importante de este problema se basa en la dificultad que se presenta al transmitir aquello que es del orden del criterio. Un criterio no es un decálogo ni una nomenclatura; en fin, no hay manuales de criterio. Cualquier criterio es una configuración cultural que se asimila como una construcción de la relación entre teoría y práctica. Un criterio es un sistema de códigos explícitos e implícitos que se constituyen en los discursos cotidianos.
En nuestro ambiente industrial no hará falta explicitar su criterio, pero es posible revisar la lógica subyacente en las conversaciones, las relaciones interpersonales, las técnicas, los procedimientos; en todo aquello que constituye nuestra identidad.
En las ciencias sociales nos ocupamos de temas que son del orden de la subjetividad. Si bien es cierto que muchas veces se confunden la subjetividad del tema con la subjetividad personal de su abordaje, es factible recurrir a cierta metodología que “alejan” el objeto de estudio de nuestras impresiones. Es probable que la “objetividad” resulte imposible, pero se podrá sostener cierta ética de la subjetividad haciendo explícitos nuestros supuestos.
Por lo tanto, podremos revisar el criterio industrial a partir del sistema mítico que supone. Con ese objetivo, resulta útil compartir cierta reflexión a partir de la teoría expuesta por Roland Barthes en su texto Mitologías3.
Simplemente, señalo la concepción de mito como sistema de creencias y, fundamentalmente, como metalenguaje. Como el prefijo meta lo indica, se trata de un segundo lenguaje que se intercala en el discurso social.
Pedirle objetividad al mito es una necedad. El mito no es una verdad pero tampoco es una falacia: actúa y es eficaz como verosímil. Aquí debemos distinguir entre el discurso verídico y el discurso verosímil. El primero es aquel que se refiere a la “verdad”. Sin más, es el discurso de una certeza. El discurso verosímil, por su parte, es un discurso del discurso de la verdad: un segundo discurso. De hecho, lo verosímil no es una mentira; en todo caso, supone la lógica del cuento. En nuestros discursos cotidianos nos referimos a hechos o personas a través de narraciones o relatos que se constituyen como un segundo discurso sobre un discurso primero que no es otra cosa que el hecho o la persona en sí.
Entonces, hasta aquí tenemos un discurso primero –si se prefiere- más “objetivo” y un segundo discurso, desplazado del anterior (el metadiscurso).
El segundo discurso toma como su expresión al primer discurso objeto. Su contenido queda “desarticulado”, pero no es “cualquier cosa” dado que su expresión responde al primer discurso. El contenido del segundo discurso –o metalenguaje- se relaciona con el discurso objeto. Ese contenido o concepto del segundo discurso es el contenido o concepto mítico.
Tomemos un ejemplo frecuente: Maradona es un mito. El discurso objeto estará formada por la expresión MARADONA y su contenido JUGADOR DE FUTBOL.
Esa expresión junto a ese contenido pasarán a formar parte de la expresión del segundo discurso MARADONA – JUGADOR DE FUTBOL y el contenido de este segundo discurso puede ser: “LA MANO DE DIOS”. El contenido del segundo discurso pudo ser “EL MEJOR DE LA HISTORIA”. Como vemos, estos contenidos son varios, pero no son arbitrarios. Probemos aplicarlo a un jugador cualquiera y veremos que el mito no funciona. Nos encontramos frente a una relación mítica entre el concepto “LA MANO DE DIOS” y el discurso objeto MARADONA.
La misma operación podríamos realizarla con cualquier mito que reconozcamos como ídolo: Carlos Gardel, Frank Sinatra, etc. Para el primero, el contenido mítico puede ser “CADA DÍA CANTA MEJOR”, para el segundo “LA VOZ”.
Estos casos se pueden extender a cualquier persona, situación, hecho, producto o empresa. Siempre nos referiremos con apodos, relatos, eslóganes, supuestos. Nuestra conversación cotidiana se instituye a partir de estos metadiscursos.
Tenemos hasta ahora el esquema de un sistema mítico. Los mitos son la manera de relatar el mundo, las cuestiones personales y profesionales. Como decía, cualquier configuración cultural puede ser analizada a partir de sus mitos.
Veremos a continuación una clasificación que hizo Barthes con las diversas Figuras del Mito que pueden presentase. Luego, las aplicaremos a nuestros discursos.
1. La vacuna.
“inyectar” un mal menor para evitar un mal mayor
2. La privación de historia.
justificar como “espontáneo” lo que es histórico
3. La cuantificación de la cualidad.
dar argumentos de cantidad por argumentos de calidad
4. El ninismo.
dar argumentos de cantidad por argumentos de calidad
5. La identificación.
expresar lo distinto como exótico
6. La verificación.
recurso de autoridad en el “buen sentido”
7. La tautología.
recurso de autoridad sin explicación
Hará falta cierta contextualización: para recorre los mitos me valdré de la síntesis que procura la experiencia.
El mito es siempre paradojal con respecto a la historia. Define una época y tiene fecha imprecisa de vencimiento. Por eso, revisar los “mitos históricos” conlleva el riesgo de explicar como mitos de hoy los mitos de ayer. Pero, si encontramos las subjetividades culturales de la producción mítica veremos que los mitos se actualizan. No habrá que pensar que “ahora ya no es así”, que el tiempo pasó y ahora hay “otras cosas”, sino cómo era antes y cómo sería ahora si esa manera de trabajar perdurara y –tal vez lo más interesante- cuántos contenidos de esos mitos aún perduran.
Pertenezco a una generación que ingresó a nuestro sector de la industria textil con una consigna: reemplazar el conocimiento empírico de la generación precedente por un “saber” técnico. El conocimiento empírico se hallaba en el operario y en los jefes que trabajaban con cierta libreta con tapa de hule: una libreta especialmente “diseñada” para llevar en un bolsillo sin que la perjudique la humedad ambiente. Los jóvenes técnicos veníamos a reemplazar recetas por fórmulas y, en esa situación, podíamos tomar tres estrategias:
La sujeción al conocimiento empírico
La descalificación del conocimiento empírico.
El intercambio entre conocimiento empírico y conocimiento técnico.
Señalaré algunos mitos que recuerdo, aunque lo más interesante sería que aporte los suyos. Ahí vamos:
La vacuna
“Hacer para hacer más.”
“Decime que quemaste 1.000 metros de tela pero no que no la pudiste hacer.”
La privación de historia
“Aquí, siempre lo hicimos así.”
La cuantificación de la cualidad
“Hacer más.”
“Hacer mejor.”
“Esta es la tintorería industrial para terceros más grande de Sudamérica.”
P: ¿Cómo anduvo la máquina? R: Hizo 200 kilos.
P: ¿Cuánto produjo la máquina? R. Anduvo muy bien.
La identificación
“Si no lo hacemos nosotros no lo hace nadie.”
“Si CO.F.I.A. hubiera sido Müller, Müller no hubiera existido.”
“Aquí, hay que ponerse la camiseta.”
El ninismo
“Las verticales tiñen dos colores en una sola tela.”
La verificación
El que sabe, sabe; y el que no sabe es jefe.
“Preguntale a Ochipinti”.
Tautología
El reloj del jefe atrasa.
“Es así porque lo digo yo.”
Como ve, algunos son específicos del “área húmeda” (otro mito) y otro no; algunos serán reconocibles y otros nos. También hubiera sido factible mencionar los mismos refranes, calificaciones y apodos sin recurrir a la teoría. Pero, ahora, con esta clasificación tenemos un “mundo” para analizar las subjetividades subyacentes en cada caso.
Como decía antes, los mitos no son mentiras; se constituyen en la configuración de una cultura. Como dice Roland Barthes: “El mito domestica la realidad”. Y si no: “Preguntale a Ochipinti”.
[1] Este texto ha sido reelaborado a partir de la conferencia realizada el lunes 25 de junio de 2007 en la sede de la A.A.Q.C.T. En su Secretaría se encuentra disponible una copia video en CD de la misma.
[2] Sexe, Néstor, Casos de comunicación y cosas de diseño, Editorial Paidós.
3 Barthes, Roland, Mitologías, Editorial Siglo XXI.
Cualquier situación cultural tiene sus mitos; nuestra especialidad, en nuestro sector, también. El propósito de la conferencia[1] será revisar los mitos implícitos en los discursos cotidianos. Para eso, abordaremos el tema desde dos puntos partes: primero expondré una breve introducción teórica a fin de organizar una clasificación que nos servirá -en la segunda parte- para reflexionar sobre “nuestros” mitos con la participación de los asistentes.
Como en una especie de cofradía cuyos miembros nos reconocemos con algún gesto débilmente codificado (pero muy eficaz) los que trabajamos en la industria decimos: “la industria educa”. El término industria va más allá de la actividad que se desarrolla en las fábricas: se trata de un conjunto de valores y supuestos –como la producción, el alcance de objetivos, los parámetros de calidad, entre otros- que se trasladan a cualquier campo o actividad. Por educación, también quiero expresar algo más que el sistema de enseñanza formal que podríamos sintetizar como instrucción. Sarmiento –por la educación- y Alberdi –por la instrucción- protagonizaron hace casi 150 años un buen debate sobre las implicancias de estas dos acepciones.
Si juntamos ahora las dos acepciones de industria y educar nos quedará como resultado la cultura industrial. Digo que “nos quedará como resultado” recurriendo a la subjetividad de una operación aritmética. Bien, este modo de metaforizar que supone la unión de dos términos como un cálculo, también forma parte de la cultura industrial.
Hace un tiempo esta charla estaba dirigida hacia el ámbito del diseño. En Casos de comunicación y cosas de diseño[2] este tema figura bajo el subtítulo “La cultura industrial y sus mitos”. En ese caso, su finalidad era dar cuenta de un criterio industrial que no se encuentra presente en las especialidades de Diseño de Indumentaria o Diseño Textil ni, tampoco, en Diseño Industrial. En general, se interpreta la industrialización como una forma de producir objetos, sin más. Así, los límites entre la producción industrial, la producción artesanal y la producción doméstica, resultan imprecisos.
Un aspecto importante de este problema se basa en la dificultad que se presenta al transmitir aquello que es del orden del criterio. Un criterio no es un decálogo ni una nomenclatura; en fin, no hay manuales de criterio. Cualquier criterio es una configuración cultural que se asimila como una construcción de la relación entre teoría y práctica. Un criterio es un sistema de códigos explícitos e implícitos que se constituyen en los discursos cotidianos.
En nuestro ambiente industrial no hará falta explicitar su criterio, pero es posible revisar la lógica subyacente en las conversaciones, las relaciones interpersonales, las técnicas, los procedimientos; en todo aquello que constituye nuestra identidad.
En las ciencias sociales nos ocupamos de temas que son del orden de la subjetividad. Si bien es cierto que muchas veces se confunden la subjetividad del tema con la subjetividad personal de su abordaje, es factible recurrir a cierta metodología que “alejan” el objeto de estudio de nuestras impresiones. Es probable que la “objetividad” resulte imposible, pero se podrá sostener cierta ética de la subjetividad haciendo explícitos nuestros supuestos.
Por lo tanto, podremos revisar el criterio industrial a partir del sistema mítico que supone. Con ese objetivo, resulta útil compartir cierta reflexión a partir de la teoría expuesta por Roland Barthes en su texto Mitologías3.
Simplemente, señalo la concepción de mito como sistema de creencias y, fundamentalmente, como metalenguaje. Como el prefijo meta lo indica, se trata de un segundo lenguaje que se intercala en el discurso social.
Pedirle objetividad al mito es una necedad. El mito no es una verdad pero tampoco es una falacia: actúa y es eficaz como verosímil. Aquí debemos distinguir entre el discurso verídico y el discurso verosímil. El primero es aquel que se refiere a la “verdad”. Sin más, es el discurso de una certeza. El discurso verosímil, por su parte, es un discurso del discurso de la verdad: un segundo discurso. De hecho, lo verosímil no es una mentira; en todo caso, supone la lógica del cuento. En nuestros discursos cotidianos nos referimos a hechos o personas a través de narraciones o relatos que se constituyen como un segundo discurso sobre un discurso primero que no es otra cosa que el hecho o la persona en sí.
Entonces, hasta aquí tenemos un discurso primero –si se prefiere- más “objetivo” y un segundo discurso, desplazado del anterior (el metadiscurso).
El segundo discurso toma como su expresión al primer discurso objeto. Su contenido queda “desarticulado”, pero no es “cualquier cosa” dado que su expresión responde al primer discurso. El contenido del segundo discurso –o metalenguaje- se relaciona con el discurso objeto. Ese contenido o concepto del segundo discurso es el contenido o concepto mítico.
Tomemos un ejemplo frecuente: Maradona es un mito. El discurso objeto estará formada por la expresión MARADONA y su contenido JUGADOR DE FUTBOL.
Esa expresión junto a ese contenido pasarán a formar parte de la expresión del segundo discurso MARADONA – JUGADOR DE FUTBOL y el contenido de este segundo discurso puede ser: “LA MANO DE DIOS”. El contenido del segundo discurso pudo ser “EL MEJOR DE LA HISTORIA”. Como vemos, estos contenidos son varios, pero no son arbitrarios. Probemos aplicarlo a un jugador cualquiera y veremos que el mito no funciona. Nos encontramos frente a una relación mítica entre el concepto “LA MANO DE DIOS” y el discurso objeto MARADONA.
La misma operación podríamos realizarla con cualquier mito que reconozcamos como ídolo: Carlos Gardel, Frank Sinatra, etc. Para el primero, el contenido mítico puede ser “CADA DÍA CANTA MEJOR”, para el segundo “LA VOZ”.
Estos casos se pueden extender a cualquier persona, situación, hecho, producto o empresa. Siempre nos referiremos con apodos, relatos, eslóganes, supuestos. Nuestra conversación cotidiana se instituye a partir de estos metadiscursos.
Tenemos hasta ahora el esquema de un sistema mítico. Los mitos son la manera de relatar el mundo, las cuestiones personales y profesionales. Como decía, cualquier configuración cultural puede ser analizada a partir de sus mitos.
Veremos a continuación una clasificación que hizo Barthes con las diversas Figuras del Mito que pueden presentase. Luego, las aplicaremos a nuestros discursos.
1. La vacuna.
“inyectar” un mal menor para evitar un mal mayor
2. La privación de historia.
justificar como “espontáneo” lo que es histórico
3. La cuantificación de la cualidad.
dar argumentos de cantidad por argumentos de calidad
4. El ninismo.
dar argumentos de cantidad por argumentos de calidad
5. La identificación.
expresar lo distinto como exótico
6. La verificación.
recurso de autoridad en el “buen sentido”
7. La tautología.
recurso de autoridad sin explicación
Hará falta cierta contextualización: para recorre los mitos me valdré de la síntesis que procura la experiencia.
El mito es siempre paradojal con respecto a la historia. Define una época y tiene fecha imprecisa de vencimiento. Por eso, revisar los “mitos históricos” conlleva el riesgo de explicar como mitos de hoy los mitos de ayer. Pero, si encontramos las subjetividades culturales de la producción mítica veremos que los mitos se actualizan. No habrá que pensar que “ahora ya no es así”, que el tiempo pasó y ahora hay “otras cosas”, sino cómo era antes y cómo sería ahora si esa manera de trabajar perdurara y –tal vez lo más interesante- cuántos contenidos de esos mitos aún perduran.
Pertenezco a una generación que ingresó a nuestro sector de la industria textil con una consigna: reemplazar el conocimiento empírico de la generación precedente por un “saber” técnico. El conocimiento empírico se hallaba en el operario y en los jefes que trabajaban con cierta libreta con tapa de hule: una libreta especialmente “diseñada” para llevar en un bolsillo sin que la perjudique la humedad ambiente. Los jóvenes técnicos veníamos a reemplazar recetas por fórmulas y, en esa situación, podíamos tomar tres estrategias:
La sujeción al conocimiento empírico
La descalificación del conocimiento empírico.
El intercambio entre conocimiento empírico y conocimiento técnico.
Señalaré algunos mitos que recuerdo, aunque lo más interesante sería que aporte los suyos. Ahí vamos:
La vacuna
“Hacer para hacer más.”
“Decime que quemaste 1.000 metros de tela pero no que no la pudiste hacer.”
La privación de historia
“Aquí, siempre lo hicimos así.”
La cuantificación de la cualidad
“Hacer más.”
“Hacer mejor.”
“Esta es la tintorería industrial para terceros más grande de Sudamérica.”
P: ¿Cómo anduvo la máquina? R: Hizo 200 kilos.
P: ¿Cuánto produjo la máquina? R. Anduvo muy bien.
La identificación
“Si no lo hacemos nosotros no lo hace nadie.”
“Si CO.F.I.A. hubiera sido Müller, Müller no hubiera existido.”
“Aquí, hay que ponerse la camiseta.”
El ninismo
“Las verticales tiñen dos colores en una sola tela.”
La verificación
El que sabe, sabe; y el que no sabe es jefe.
“Preguntale a Ochipinti”.
Tautología
El reloj del jefe atrasa.
“Es así porque lo digo yo.”
Como ve, algunos son específicos del “área húmeda” (otro mito) y otro no; algunos serán reconocibles y otros nos. También hubiera sido factible mencionar los mismos refranes, calificaciones y apodos sin recurrir a la teoría. Pero, ahora, con esta clasificación tenemos un “mundo” para analizar las subjetividades subyacentes en cada caso.
Como decía antes, los mitos no son mentiras; se constituyen en la configuración de una cultura. Como dice Roland Barthes: “El mito domestica la realidad”. Y si no: “Preguntale a Ochipinti”.
[1] Este texto ha sido reelaborado a partir de la conferencia realizada el lunes 25 de junio de 2007 en la sede de la A.A.Q.C.T. En su Secretaría se encuentra disponible una copia video en CD de la misma.
[2] Sexe, Néstor, Casos de comunicación y cosas de diseño, Editorial Paidós.
3 Barthes, Roland, Mitologías, Editorial Siglo XXI.
jueves, 13 de septiembre de 2007
Retórica del diseño
En general, la Retórica se divulga como cierta capacidad estética de expresarse. Incluso, se utiliza el término como un adjetivo con el cual se sugiere que un discurso tiene más “figuras” que contenido.
Si señalamos la Retórica como las innumerables maneras de decir, veremos enseguida que lo importante es -justamente- aquello que queremos expresar, y el uso retórico su manera. Por lo tanto, al operar con figuras retóricas el diseñador cuenta con una estrategia insoslayable a la hora de expresar el sentido de un diseño.
Veamos este asunto del sentido.
En primer lugar, algo “produce” sentido a partir de la percepción de una diferencia. Desde la definición de Saussure cuando señala que “en la lengua no hay más que diferencias” vemos que son las diferencias entre monemas y fonemas aquello que va estableciendo el valor de un significante. Ya que estamos, agreguemos que Saussure distingue entre un sentido denotado explicito y un sentido connotado tácito; un segundo sentido.
El sentido es también una sensación y-quizás- es el término feeling utilizado por Peirce el que nos acerca la acepción más ajustada. Se trata del sentido como “sentimiento” según una primeridad. Concretamente, me refiero a la percepción que recibimos a través de “los cinco sentidos”. Un diseño se mira, pero también se saborea, se huele, se palpa y se oye.
El sentido es una dirección (“en el sentido de…”) del discurso. Bien podemos asimilar el sentido con un vector.
Hasta aquí tenemos el sentido como diferencia, sensación y vector. En el diseño distinguiremos además tres nociones que se vinculan entre sí y “hacen” sentido: el concepto, el tema y el contexto.
Volviendo a Saussure e concepto se vincula con el significado; por lo tanto, digamos que el concepto es una idea, una abstracción. Son ejemplos: una gota, la soledad, el odio. El tema es el argumento del diseño; por ejemplo: el matrimonio “K”, el rugby (más ahora, que está “de moda”, los cartoneros, River Plate.
El concepto se relacionará con el tema y, ambos, se sitúan en un contexto que completa el sentido.
He señalado muchas veces que desde cierto punto de vista epistemológico tomamos alguna metodología que determina algún método. Esta saga tiene por objeto dejar claro que no existe “El Método” ni “Un Método”: hay métodos. Por lo tanto, lo que sigue puede ser mal interpretado si lo planteamos como un repertorio o una serie de pasos a seguir del estilo “corte por la línea de puntos”.
Hecha la prevención, señalemos ahora que el concepto se relaciona más con la forma y el tema con el sustrato. Como decía, lo interesante ocurre cuando concepto y tema se vinculan entre sí: habrá que ver entonces cuál es la forma para ese sustrato, y viceversa. Para el concepto nos valdremos principalmente de la metáfora y para el tema de las figuras retóricas que surjan. El contexto quedará señalado a través de metalogismos como -por ejemplo- la ironía, la lítote o la hipérbole.
Como vengo sosteniendo hace años “el diseño anda a comunicación”. El diseño no es estrictamente comunicación, pero esta última es su combustible. Una metáfora.
Este texto es una muy apretada (demasiado, casi tira de sisa) síntesis de los ejes principales de la Clase-Charla dada el 13 de septiembre de 2007 para alumnas/os de los tres niveles del Taller de Diseño de Indumentaria de la cátedra Moragues.
Una versión completa la puede construir con el capítulo 9 “Retórica y diseño” de diseño.com y los capítulos 11 “Retórica textil” y 12 “El boceto verbal” de Casos de comunicación y cosas de diseño.
Si señalamos la Retórica como las innumerables maneras de decir, veremos enseguida que lo importante es -justamente- aquello que queremos expresar, y el uso retórico su manera. Por lo tanto, al operar con figuras retóricas el diseñador cuenta con una estrategia insoslayable a la hora de expresar el sentido de un diseño.
Veamos este asunto del sentido.
En primer lugar, algo “produce” sentido a partir de la percepción de una diferencia. Desde la definición de Saussure cuando señala que “en la lengua no hay más que diferencias” vemos que son las diferencias entre monemas y fonemas aquello que va estableciendo el valor de un significante. Ya que estamos, agreguemos que Saussure distingue entre un sentido denotado explicito y un sentido connotado tácito; un segundo sentido.
El sentido es también una sensación y-quizás- es el término feeling utilizado por Peirce el que nos acerca la acepción más ajustada. Se trata del sentido como “sentimiento” según una primeridad. Concretamente, me refiero a la percepción que recibimos a través de “los cinco sentidos”. Un diseño se mira, pero también se saborea, se huele, se palpa y se oye.
El sentido es una dirección (“en el sentido de…”) del discurso. Bien podemos asimilar el sentido con un vector.
Hasta aquí tenemos el sentido como diferencia, sensación y vector. En el diseño distinguiremos además tres nociones que se vinculan entre sí y “hacen” sentido: el concepto, el tema y el contexto.
Volviendo a Saussure e concepto se vincula con el significado; por lo tanto, digamos que el concepto es una idea, una abstracción. Son ejemplos: una gota, la soledad, el odio. El tema es el argumento del diseño; por ejemplo: el matrimonio “K”, el rugby (más ahora, que está “de moda”, los cartoneros, River Plate.
El concepto se relacionará con el tema y, ambos, se sitúan en un contexto que completa el sentido.
He señalado muchas veces que desde cierto punto de vista epistemológico tomamos alguna metodología que determina algún método. Esta saga tiene por objeto dejar claro que no existe “El Método” ni “Un Método”: hay métodos. Por lo tanto, lo que sigue puede ser mal interpretado si lo planteamos como un repertorio o una serie de pasos a seguir del estilo “corte por la línea de puntos”.
Hecha la prevención, señalemos ahora que el concepto se relaciona más con la forma y el tema con el sustrato. Como decía, lo interesante ocurre cuando concepto y tema se vinculan entre sí: habrá que ver entonces cuál es la forma para ese sustrato, y viceversa. Para el concepto nos valdremos principalmente de la metáfora y para el tema de las figuras retóricas que surjan. El contexto quedará señalado a través de metalogismos como -por ejemplo- la ironía, la lítote o la hipérbole.
Como vengo sosteniendo hace años “el diseño anda a comunicación”. El diseño no es estrictamente comunicación, pero esta última es su combustible. Una metáfora.
Este texto es una muy apretada (demasiado, casi tira de sisa) síntesis de los ejes principales de la Clase-Charla dada el 13 de septiembre de 2007 para alumnas/os de los tres niveles del Taller de Diseño de Indumentaria de la cátedra Moragues.
Una versión completa la puede construir con el capítulo 9 “Retórica y diseño” de diseño.com y los capítulos 11 “Retórica textil” y 12 “El boceto verbal” de Casos de comunicación y cosas de diseño.
jueves, 16 de agosto de 2007
Hacia el encuentro de la identidad
MUSEO NACIONAL DEL TRAJE
XI Jornada sobre Moda Argentina, jueves 16 de agosto de 2007.
"Moda y Producción Argentina", hacia una estética de exportación",
Intro
Cuando Susana Speroni me explicó cuál era el tema general con el cual nos convocaba para esta jornada le respondí inmediatamente que mi charla sería sobre la identidad. Luego, pensé por qué, y se me ocurrieron algunas posibilidades:
En primer lugar, no tengo ningún apunte o capítulo sobre identidad como tema concreto; sin embargo, diversas cuestiones sobre la identidad ronda en todos. Por lo tanto, esta es una buena oportunidad para ir comenzando un primer borrador.
El segundo punto se refiere a que la cuestión de la “identidad” es un tema frecuente en diversas expresiones de diseño. Se presenta de diversos modos: como la “marca” de un diseñador, un grupo social, una empresa o un país. Por otra parte, la identidad es como la personalidad: siempre se tiene “una”.
Por último, para el diseñador el tema de la identidad presenta un dilema básico: ¿cómo diseñar una identidad “identificatoria” sin caer en estereotipos?
Para vender al exterior (en nuestro caso: diseño) hacen falta tres condiciones:
1. Una relación de cambio peso-dólar alta, que se denomina frecuentemente con el eufemismo de “sustentable” que es una manera de decir que la relación de cambio competitiva perdure. La señalo en primer lugar porque es un a priori. Es una condición imprescindible, pero no suficiente.
2. Un producto de calidad sustentable.
Antes de señalar la tercera condición debo aclarar mi prejuicio: el éxito de algunos diseñadores en el exterior no se debe tanto a las características identitarias de sus diseños sino, simplemente, a que son buenos. Señalo esta advertencia porque no faltan quienes suponen que la cuestión de la identidad está resuelta citando el caso de un par de diseñadores exitosos.
3. Una distinción de identidad. La identidad es un rasgo cultural estratégico a la hora de exportar.
Como síntesis de las tres condiciones:
4. Hace falta una relación de cambio competitiva y es necesario que esa relación competitiva perdure para poder comenzar a pensar la identidad como una estrategia.
A veces digo que tenemos un problema con la identidad que, tal vez, sea un problemita de identidad: jactarse de tener la avenida más ancha y, sobre todo, la calle más larga del mundo, son características identitarias, pero también son síntomas del problemita.
Por otra parte, en un mundo globalizado crecen, a la vez, la homologación y los rasgos de diversidad. En esta situación, la “marca argentina” es indispensable para abrir mercados permanentes –no coyunturales- en el exterior.
Como dice Silvia Hopenhayn “la identidad no es un destino; la identidad es una construcción colectiva”.
Los intentos por fijar la identidad en un símbolo o en un objeto, corresponden a configuraciones totalitarias de cualquier tema y especie, en fin, de cualquier “signo”.
Desde la comunicación, revisaremos algunos casos para señalar algunas estrategias con el fin de enfrentar “eso” que llamamos identidad.
La conferencia sigue y se puede reconstruir con los blog anteriores en el siguiente orden (por ese asunto de la lectura en pantalla, ¿vio?):
Identidad, del diccionario
El quehacer de la identidad
El encanto de la identidad
En busca de la identidad
XI Jornada sobre Moda Argentina, jueves 16 de agosto de 2007.
"Moda y Producción Argentina", hacia una estética de exportación",
Intro
Cuando Susana Speroni me explicó cuál era el tema general con el cual nos convocaba para esta jornada le respondí inmediatamente que mi charla sería sobre la identidad. Luego, pensé por qué, y se me ocurrieron algunas posibilidades:
En primer lugar, no tengo ningún apunte o capítulo sobre identidad como tema concreto; sin embargo, diversas cuestiones sobre la identidad ronda en todos. Por lo tanto, esta es una buena oportunidad para ir comenzando un primer borrador.
El segundo punto se refiere a que la cuestión de la “identidad” es un tema frecuente en diversas expresiones de diseño. Se presenta de diversos modos: como la “marca” de un diseñador, un grupo social, una empresa o un país. Por otra parte, la identidad es como la personalidad: siempre se tiene “una”.
Por último, para el diseñador el tema de la identidad presenta un dilema básico: ¿cómo diseñar una identidad “identificatoria” sin caer en estereotipos?
Para vender al exterior (en nuestro caso: diseño) hacen falta tres condiciones:
1. Una relación de cambio peso-dólar alta, que se denomina frecuentemente con el eufemismo de “sustentable” que es una manera de decir que la relación de cambio competitiva perdure. La señalo en primer lugar porque es un a priori. Es una condición imprescindible, pero no suficiente.
2. Un producto de calidad sustentable.
Antes de señalar la tercera condición debo aclarar mi prejuicio: el éxito de algunos diseñadores en el exterior no se debe tanto a las características identitarias de sus diseños sino, simplemente, a que son buenos. Señalo esta advertencia porque no faltan quienes suponen que la cuestión de la identidad está resuelta citando el caso de un par de diseñadores exitosos.
3. Una distinción de identidad. La identidad es un rasgo cultural estratégico a la hora de exportar.
Como síntesis de las tres condiciones:
4. Hace falta una relación de cambio competitiva y es necesario que esa relación competitiva perdure para poder comenzar a pensar la identidad como una estrategia.
A veces digo que tenemos un problema con la identidad que, tal vez, sea un problemita de identidad: jactarse de tener la avenida más ancha y, sobre todo, la calle más larga del mundo, son características identitarias, pero también son síntomas del problemita.
Por otra parte, en un mundo globalizado crecen, a la vez, la homologación y los rasgos de diversidad. En esta situación, la “marca argentina” es indispensable para abrir mercados permanentes –no coyunturales- en el exterior.
Como dice Silvia Hopenhayn “la identidad no es un destino; la identidad es una construcción colectiva”.
Los intentos por fijar la identidad en un símbolo o en un objeto, corresponden a configuraciones totalitarias de cualquier tema y especie, en fin, de cualquier “signo”.
Desde la comunicación, revisaremos algunos casos para señalar algunas estrategias con el fin de enfrentar “eso” que llamamos identidad.
La conferencia sigue y se puede reconstruir con los blog anteriores en el siguiente orden (por ese asunto de la lectura en pantalla, ¿vio?):
Identidad, del diccionario
El quehacer de la identidad
El encanto de la identidad
En busca de la identidad
El quehacer de la identidad
Seamos concretos, ¿qué nos interesa?: alguna reflexión que nos permita concebir un diseño singular sin caer en estereotipos como la pareja que baila tango, el gauchito, un mate, o las boleadoras.
No habrá fórmulas, pero sí líneas de trabajo para darle alguna sustancialidad a nuestra tarea. Con el término “sustancial” no me refiero a ningún vericueto de la profundidad ni a una pose erudita: “No es lo mismo ser profundo que haberse venido abajo”, decía (dice) María E. Walsh. Simplemente, intento esquivar la superficialidad o –lo que es peor aún- la estupidez solemne. Resultará “sustancial” los pliegues de sentido cuyo develamiento supone cierta sensación de demora. Aquello que en la literatura experimentamos al releer y en el diseño al re-mirar, re-tocar, re-utilizar. Esta acepción de “demora” que sostengo hace mucho la he tomado de Marcelo Percia. Con un criterio similar, el diseñador catalán Miguel Milá señala la sensación de “poso” como indispensable para un diseño en serio. “Poso”, está bien escrito con “ese”. Del diccionario, poso: Sedimento de líquido contenido en una vasija. / Descanso, quietud, reposo. / Lugar para descansar o detenerse.
Si el diseño sirve para algo será para mejorar nuestra relación con los objetos.
Tomaremos algunos ejemplos simples, breves y muy conocidos de la literatura, el fútbol, el tango y el rock:
En Borges, un escritor de las orillas, Beatriz Sarlo sostiene que Jorge L. Borges no hizo literatura sino que inventó una literatura. No haré un análisis literario (no sé, soy un lector más). Pero podemos señalar que la tesis de Sarlo propone que no se trata de un estilo singular sino de una “creación“. Borges “inventa” al orillero como un sujeto del borde, de un lugar que lo podemos pensar como un fuelle, como un entre, entre la ciudad y el desierto. Si lo prefiere: entre cultura y naturaleza. Nadie duda que su obra trasciende sus concepciones políticas e ideológicas. Nadie duda que Borges hizo literatura argentina siendo anglófilo. Borges inventó un relato sobre lo argentino y así forma parte de la literatura argentina. Tenemos aquí la identidad como reinvención.
Cortázar y Saer escriben en “argentino” (tanto en la situaciones narradas como en el estilo) viviendo 40 años en París. Ni Cortázar ni Saer anotan todos los días las palabras y los hechos de actualidad de nuestro país para “hablar en argentino”. Hacen otra cosa: buscan en sí mismos la constitución de su cultura, la construcción de su lenguaje. La identidad es un lenguaje, o más precisamente: la identidad es una lengua.
José Hernández es el caso más sencillo. Se trata de la identidad como tradición.
Si el diseño sirve para algo será para mejorar nuestra relación con los objetos.
Tomaremos algunos ejemplos simples, breves y muy conocidos de la literatura, el fútbol, el tango y el rock:
En Borges, un escritor de las orillas, Beatriz Sarlo sostiene que Jorge L. Borges no hizo literatura sino que inventó una literatura. No haré un análisis literario (no sé, soy un lector más). Pero podemos señalar que la tesis de Sarlo propone que no se trata de un estilo singular sino de una “creación“. Borges “inventa” al orillero como un sujeto del borde, de un lugar que lo podemos pensar como un fuelle, como un entre, entre la ciudad y el desierto. Si lo prefiere: entre cultura y naturaleza. Nadie duda que su obra trasciende sus concepciones políticas e ideológicas. Nadie duda que Borges hizo literatura argentina siendo anglófilo. Borges inventó un relato sobre lo argentino y así forma parte de la literatura argentina. Tenemos aquí la identidad como reinvención.
Cortázar y Saer escriben en “argentino” (tanto en la situaciones narradas como en el estilo) viviendo 40 años en París. Ni Cortázar ni Saer anotan todos los días las palabras y los hechos de actualidad de nuestro país para “hablar en argentino”. Hacen otra cosa: buscan en sí mismos la constitución de su cultura, la construcción de su lenguaje. La identidad es un lenguaje, o más precisamente: la identidad es una lengua.
José Hernández es el caso más sencillo. Se trata de la identidad como tradición.
Vayamos ahora al caso de la AFA: la Asociación del Fútbol Argentino. Bueno, no hay fútbol argentino del mismo modo que no existe el ajedrez argentino y, por lo tanto, su institución se denomina Asociación Argentina de Ajedrez. Las otras asociaciones de fútbol del mundo (salvo alguna excepción que se me escapa) se denominan -por citar un ejemplo- Asociación Brasilera de Fútbol -y no se puede decir que el fútbol brasilero no tiene “identidad”. En nuestro medio se sostiene que “jugar a la argentina” consiste en “hacer la nuestra”: una mezcla de técnica, garra y picardía. Dejemos la técnica y la garra (la última final de la Copa América desmiente este mito). La picardía se asocia con burlar las reglas. La picardía no es una transgresión ni tampoco es una forma de cinismo: es la forma socialmente correcta de la hipocresía. Una regla de tres: la picardía es a la transgresión lo que la corruptela es a la corrupción. Resumiremos este caso de identidad como la necesidad “imperiosa” de reconocimiento del otro (a cualquier “precio”).
Siendo joven (en uno de los tantos y enardecidos debates argentinos) tomé partido por Piazzolla. La cuestión era simple: si el tango es una música “ciudadana” que se caracteriza por su ritmo “dos por cuatro”, la música de Piazzolla era “otra cosa”. En cambio si el tango es una música de Buenos Aires, fue “dos por cuatro” en los años 40 y era (¿sigue siendo?) la de los años 60 y 70. El primer caso corresponde a la visión tradicionalista; el segundo, a la posibilidad de la renovación a través de la resignificación.
Siendo joven (en uno de los tantos y enardecidos debates argentinos) tomé partido por Piazzolla. La cuestión era simple: si el tango es una música “ciudadana” que se caracteriza por su ritmo “dos por cuatro”, la música de Piazzolla era “otra cosa”. En cambio si el tango es una música de Buenos Aires, fue “dos por cuatro” en los años 40 y era (¿sigue siendo?) la de los años 60 y 70. El primer caso corresponde a la visión tradicionalista; el segundo, a la posibilidad de la renovación a través de la resignificación.
Un modo singular de reapropiación ocurrió con el rock nacional que tomó la concepción rupturista básica del rock adaptando sus letras y su música (hasta algunos acordes verdaderamente “canyengues”). Este movimiento sumado al recital como lugar de encuentro (en una época en que el encuentro era sospechoso y sospechado) produjo una estética que se sostuvo como un espacio de resistencia.
Podemos ahora armar un paradigma de las diversas formas identitarias. La identidad como:
Una lengua.
Reinvención.
Tradición.
Necesidad de reconocimiento.
Resignificación.
Reapropiación.
Resistencia.
Se podrá tomar uno cualquiera de estos ejes o la combinación que se prefiera. Hace unos meses que insisto sobre el concepto de "boceto verbal" que ocupa un capítulo de Casos de comunicación y cosas de diseño. Para ser breve (me) cito un par de fragmentos, y listo:
“Fascinados por la ‘cultura de la imagen’ hemos abandonado la noción
Podemos ahora armar un paradigma de las diversas formas identitarias. La identidad como:
Una lengua.
Reinvención.
Tradición.
Necesidad de reconocimiento.
Resignificación.
Reapropiación.
Resistencia.
Se podrá tomar uno cualquiera de estos ejes o la combinación que se prefiera. Hace unos meses que insisto sobre el concepto de "boceto verbal" que ocupa un capítulo de Casos de comunicación y cosas de diseño. Para ser breve (me) cito un par de fragmentos, y listo:
“Fascinados por la ‘cultura de la imagen’ hemos abandonado la noción
de que nuestro pensamiento es un hecho del lenguaje. Cualquier forma
de representación es asimilable en el lenguaje verbal.” (…)
“Pensamos objetos, que son imágenes, que son palabras. Dado que el
“Pensamos objetos, que son imágenes, que son palabras. Dado que el
diseño es un discurso, un objeto diseñado será un objeto narrado.” (…)
“Algunas veces he asistido al desarrollo de un trabajo proyectual donde
“Algunas veces he asistido al desarrollo de un trabajo proyectual donde
surge una idea-primera. Esa idea original- (inspirada, asociada
inconscientemente, ‘regalada por las musas’; no importa cómo
interpretemos la génesis de su producción) representa para su autor un
alto grado de fidelidad consigo mismo. (…) El relato de la idea genera una
forma material significante. Lo curioso es que ese significante es
abandonado porque resulta “complejo”.
A ese abandono de la complejidad tomando un atajo simplificador lo he
A ese abandono de la complejidad tomando un atajo simplificador lo he
denominado: ‘la infidelidad con el significante’. Dicho de otra manera: un
dibujo sin palabras que lo sustentan es un dibujo insignificante.
Suponer que la complejidad es una complicación es uno de las tantas
Suponer que la complejidad es una complicación es uno de las tantas
coartadas de cierto facilismo intelectual o académico. La complejidad es
centrífuga, la complicación es centrípeta; la complejidad es arborescente,
la complicación es unívoca. La complejidad hace interesante una idea; la
complicación es… chocar siempre con la misma piedra.
Me animo a señalar una estrategia: transformar las complicaciones en
Me animo a señalar una estrategia: transformar las complicaciones en
complejidades. Tendremos así nuevos e interesantes relatos, narraciones,
discursos y diseños.”
domingo, 12 de agosto de 2007
En busca de la identidad
(Fragmentos del artículo que con el mismo título se publicó en el diario La Nación el 22 de julio de 2007.)
"La última crisis económica en nuestro país aceleró un resurgimiento en varias expresiones del arte y del diseño", dice Arturo Grimaldi en el prólogo de Diseño Argentino, libro editado por Papers.
"Tendrán que pasar varios años más para terminar de consolidar este nuevo proceso -agrega- y el tiempo dirá si este nuevo diseñador fue capaz de crear identidad."
Es la identidad nacional, justamente, lo que busca rescatar Gastón Girod. En plena crisis de 2001 fundó junto al arquitecto Roberto Busnelli la empresa Team Fierro, que impulsó el diseño argentino en el exterior. La serie de muestras que curará ahora en Praxis -galería que a 30 años de su fundación quiere retornar a sus orígenes, cuando era un centro de arte y diseño- buscará conciliar materiales tradicionales y perspectivas contemporáneas.
La materia prima será un material muy local: el cuero.
Los diseños van desde lo más artesanal, como un par de bancos forrados por el artista Enrique Salvatierra, hasta los que apelan a la tecnología moderna, algo visible en el láser usado por Pablo Petruchansky para diseñar tramas sobre alfombras. El cuero reconstituido que produce Javier Martínez Mingo - producto ecológico utilizado por varios diseñadores, incluido Girod-, o el troquelado de eslabones ideado por Miki Friedenbach, merecen una mirada de atención. Friedenbach participará también, junto a más de 50 colegas, en la muestra del Mamba. Será un balance del diseño industrial e incluirá trabajos producidos entre 2000 y 2005, muchos de los cuales pasarán a formar parte de la colección permanente del museo. Gracias a exposiciones similares, el Mamba acumuló en la última década unas 500 piezas fabricadas desde los años ´40, que esperan ver la luz cuando se termine la demoradísima ampliación de la sede del museo en San Telmo. El diseño tendrá allí su propia sala: uno de los pocos espacios que le restan por conquistar.
Mamba, Corrientes 172 2° piso, hasta el 26 de agosto.
Por Celina Chatruc De la Redacción de LA NACION
"La última crisis económica en nuestro país aceleró un resurgimiento en varias expresiones del arte y del diseño", dice Arturo Grimaldi en el prólogo de Diseño Argentino, libro editado por Papers.
"Tendrán que pasar varios años más para terminar de consolidar este nuevo proceso -agrega- y el tiempo dirá si este nuevo diseñador fue capaz de crear identidad."
Es la identidad nacional, justamente, lo que busca rescatar Gastón Girod. En plena crisis de 2001 fundó junto al arquitecto Roberto Busnelli la empresa Team Fierro, que impulsó el diseño argentino en el exterior. La serie de muestras que curará ahora en Praxis -galería que a 30 años de su fundación quiere retornar a sus orígenes, cuando era un centro de arte y diseño- buscará conciliar materiales tradicionales y perspectivas contemporáneas.
La materia prima será un material muy local: el cuero.
Los diseños van desde lo más artesanal, como un par de bancos forrados por el artista Enrique Salvatierra, hasta los que apelan a la tecnología moderna, algo visible en el láser usado por Pablo Petruchansky para diseñar tramas sobre alfombras. El cuero reconstituido que produce Javier Martínez Mingo - producto ecológico utilizado por varios diseñadores, incluido Girod-, o el troquelado de eslabones ideado por Miki Friedenbach, merecen una mirada de atención. Friedenbach participará también, junto a más de 50 colegas, en la muestra del Mamba. Será un balance del diseño industrial e incluirá trabajos producidos entre 2000 y 2005, muchos de los cuales pasarán a formar parte de la colección permanente del museo. Gracias a exposiciones similares, el Mamba acumuló en la última década unas 500 piezas fabricadas desde los años ´40, que esperan ver la luz cuando se termine la demoradísima ampliación de la sede del museo en San Telmo. El diseño tendrá allí su propia sala: uno de los pocos espacios que le restan por conquistar.
Mamba, Corrientes 172 2° piso, hasta el 26 de agosto.
Por Celina Chatruc De la Redacción de LA NACION
Identidad, del diccionario
Ante un nuevo tema, lo primero que se me ocurre es buscar la palabra en el diccionario. Lo que sigue, entonces, serán las distintas acepciones “oficiales” sobre identidad y, luego, sus derivas desde la comunicación
IDENTIDAD
o Cualidad de idéntico.
· Idéntico: dicho de una cosa que es lo mismo que otra con que se compara. Muy parecido.
Es cierto, dos fotocopias del mismo original son “idénticas” entre sí. Pero esta acepción no nos interesa demasiado. Cuando hablemos de identidad nos referiremos a un relato que no será un repertorio de características iguales a nada en particular.
o Conjunto de rasgos propios de un individuo o de una colectividad que se caracterizan frente a las demás.
Esta sí nos interesa. Tenemos aquí varios elementos para señalar.
Se refiere a un individuo o a una colectividad; por lo tanto, la definición alcanza tanto a personas como a instituciones, empresas, grupos, tribus, países y regiones.
Dice: “… que se caracterizan frente a los demás”. Se trata de características singulares que serán distintas tanto como simétricas (en espejo) o como complementarias.
Para el diseño –nuestro caso- lo más importantes es señalar el “conjunto de rasgos”. Aquí es donde el relato de una identidad se apoya en subjetividades. El término rasgo se refiere tanto a una característica conceptual imprecisa como a un trazo. El diseño tiene mucho para hacer al trasladar un rasgo verbal en un rasgo de la forma, de la materialidad y del color.
o Conciencia que una persona tiene de ser ella misma y frente a las demás.
En este caso se refiere sólo a individuos, a personas, pero esta acepción la podemos extender también a grupos sociales. Aquí la definición incluye al enunciador y el destinatario. Por lo tanto, el relato de la identidad tiene más que ver con un contrato o pacto que con un mensaje dirigido.
Somos quien suponemos que somos en función de nuestro relato y, también, del discurso de los demás sobre nosotros mismos. Simplificando: ese contrato se constituye en un discurso híbrido: el de sí mismo, el del otro sobre uno mismo y el resultante entre ambos.
Responder sólo al discurso de sí puede ser un caso de narcisismo patológico.
Responder exclusivamente al discurso del otro puede ser un caso de sometimiento.
El discurso entendido como la circulación entre un enunciador y un destinatario es, precisamente, la comunicación entendida como situación de encuentro.
Como señalo en diseño.com, “encontrar” se basa en hallar aquello que se busca o que no se busca: podemos encontrar un billete por azar o un billete que creíamos perdido. Por otra parte, un encuentro supone compartir una situación con cierto carácter libidinal o de enfrentamiento. En cualquier caso, la comunicación puede ser metaforizada como un encuentro en que se halla lo que se busca y lo que no se busca en una situación “amigable” y “competitiva”.
¿Qué es lo que se pone en común en un encuentro comunicacional? ¿Qué es aquello que se comparte y se enfrenta? La respuesta a las dos preguntas es: signos. El análisis sobre la identidad será siempre un análisis semiótico.
Antes de seguir avanzando, seamos sinceros en el siguiente punto: un diseñador (cualquier diseñador: prestigioso o inexperto) pretende encontrar un repertorio de signos que lo identifiquen. Para el caso de la identidad de exportación requiere algo más: que sus características individuales se relacionen con las del país o grupo social que representa. Por último, pretende que esta “identificación” (llegamos a la palabrita) se produzca sin caer en estereotipos. Compliquémoslo aún más: en sus características identitarias recurrirá a algún convencionalismo para ser reconocible por el “otro”.
En síntesis, se trata de rasgos personales en relación con la comunidad, lo suficientemente sutiles para que sean propios y lo suficientemente generales para que sean representativos.
La estrategia de la identidad se basa en una paradoja entre una particularidad extensa y una generalidad intensa. De esto se trata.
Sigamos con el diccionario.
o Hecho de ser alguien o algo el mismo que se supone o se busca.
“El mismo que se supone o se busca”. Esta acepción confirma y amplía el punto de vista anterior: la situación comunicacional como “encuentro”. Tenemos entonces un conjunto de rasgos que se buscan o se hallan, que se comparten o se enfrentan.
Para el tema que nos interesa, ese conjunto de rasgos se condensan en el objeto diseñado. Así, el objeto puede ser definido como un dispositivo; una condensación de sentido, un acontecimiento. La misma palabra acontecimiento (algo que acontece, obvio) nos marca que el objeto se instala siempre en una situación espacio temporal.
No hay objeto ahistórico. El objeto se puede pensar como el punto de sutura de que marca la llegada de un proyecto y el lanzamiento de otro. Un objeto es un acontecimiento entre dos proyectos.
o Igualdad algebraica que se verifica siempre, cualquiera sea el valor de sus variables.
No pensemos que esta acepción no tiene nada que ver con el tema que nos ocupa. Es, ni más ni menos, que la versión objetivista del diseño que entiende a la identidad como un repertorio o un glosario. Si así fuera, no habría discursos sobre la identidad; un museo sería una colección de cifras de ADN. Cuestión esta última que se confirma con la última acepción:
o Carné de… Cédula de…
La identidad como cifra; el ADN, la última cifra.
IDENTIDAD
o Cualidad de idéntico.
· Idéntico: dicho de una cosa que es lo mismo que otra con que se compara. Muy parecido.
Es cierto, dos fotocopias del mismo original son “idénticas” entre sí. Pero esta acepción no nos interesa demasiado. Cuando hablemos de identidad nos referiremos a un relato que no será un repertorio de características iguales a nada en particular.
o Conjunto de rasgos propios de un individuo o de una colectividad que se caracterizan frente a las demás.
Esta sí nos interesa. Tenemos aquí varios elementos para señalar.
Se refiere a un individuo o a una colectividad; por lo tanto, la definición alcanza tanto a personas como a instituciones, empresas, grupos, tribus, países y regiones.
Dice: “… que se caracterizan frente a los demás”. Se trata de características singulares que serán distintas tanto como simétricas (en espejo) o como complementarias.
Para el diseño –nuestro caso- lo más importantes es señalar el “conjunto de rasgos”. Aquí es donde el relato de una identidad se apoya en subjetividades. El término rasgo se refiere tanto a una característica conceptual imprecisa como a un trazo. El diseño tiene mucho para hacer al trasladar un rasgo verbal en un rasgo de la forma, de la materialidad y del color.
o Conciencia que una persona tiene de ser ella misma y frente a las demás.
En este caso se refiere sólo a individuos, a personas, pero esta acepción la podemos extender también a grupos sociales. Aquí la definición incluye al enunciador y el destinatario. Por lo tanto, el relato de la identidad tiene más que ver con un contrato o pacto que con un mensaje dirigido.
Somos quien suponemos que somos en función de nuestro relato y, también, del discurso de los demás sobre nosotros mismos. Simplificando: ese contrato se constituye en un discurso híbrido: el de sí mismo, el del otro sobre uno mismo y el resultante entre ambos.
Responder sólo al discurso de sí puede ser un caso de narcisismo patológico.
Responder exclusivamente al discurso del otro puede ser un caso de sometimiento.
El discurso entendido como la circulación entre un enunciador y un destinatario es, precisamente, la comunicación entendida como situación de encuentro.
Como señalo en diseño.com, “encontrar” se basa en hallar aquello que se busca o que no se busca: podemos encontrar un billete por azar o un billete que creíamos perdido. Por otra parte, un encuentro supone compartir una situación con cierto carácter libidinal o de enfrentamiento. En cualquier caso, la comunicación puede ser metaforizada como un encuentro en que se halla lo que se busca y lo que no se busca en una situación “amigable” y “competitiva”.
¿Qué es lo que se pone en común en un encuentro comunicacional? ¿Qué es aquello que se comparte y se enfrenta? La respuesta a las dos preguntas es: signos. El análisis sobre la identidad será siempre un análisis semiótico.
Antes de seguir avanzando, seamos sinceros en el siguiente punto: un diseñador (cualquier diseñador: prestigioso o inexperto) pretende encontrar un repertorio de signos que lo identifiquen. Para el caso de la identidad de exportación requiere algo más: que sus características individuales se relacionen con las del país o grupo social que representa. Por último, pretende que esta “identificación” (llegamos a la palabrita) se produzca sin caer en estereotipos. Compliquémoslo aún más: en sus características identitarias recurrirá a algún convencionalismo para ser reconocible por el “otro”.
En síntesis, se trata de rasgos personales en relación con la comunidad, lo suficientemente sutiles para que sean propios y lo suficientemente generales para que sean representativos.
La estrategia de la identidad se basa en una paradoja entre una particularidad extensa y una generalidad intensa. De esto se trata.
Sigamos con el diccionario.
o Hecho de ser alguien o algo el mismo que se supone o se busca.
“El mismo que se supone o se busca”. Esta acepción confirma y amplía el punto de vista anterior: la situación comunicacional como “encuentro”. Tenemos entonces un conjunto de rasgos que se buscan o se hallan, que se comparten o se enfrentan.
Para el tema que nos interesa, ese conjunto de rasgos se condensan en el objeto diseñado. Así, el objeto puede ser definido como un dispositivo; una condensación de sentido, un acontecimiento. La misma palabra acontecimiento (algo que acontece, obvio) nos marca que el objeto se instala siempre en una situación espacio temporal.
No hay objeto ahistórico. El objeto se puede pensar como el punto de sutura de que marca la llegada de un proyecto y el lanzamiento de otro. Un objeto es un acontecimiento entre dos proyectos.
o Igualdad algebraica que se verifica siempre, cualquiera sea el valor de sus variables.
No pensemos que esta acepción no tiene nada que ver con el tema que nos ocupa. Es, ni más ni menos, que la versión objetivista del diseño que entiende a la identidad como un repertorio o un glosario. Si así fuera, no habría discursos sobre la identidad; un museo sería una colección de cifras de ADN. Cuestión esta última que se confirma con la última acepción:
o Carné de… Cédula de…
La identidad como cifra; el ADN, la última cifra.
jueves, 26 de julio de 2007
El encanto de la identidad
En un breve párrafo del capítulo “La venta de diseño” de Casos de comunicación y cosas de diseño[1], propongo que la identidad “no se dice”. Por extensión de la perspectiva triádica propuesta por Charles S. Peirce, esa afirmación se puede explicar agregando que la simbolización con respecto al objeto será siempre parcial. La identidad, por su parte, es del orden del interpretante: puro pensamiento, reglas, cultura, que si se expresara se convertiría en simbolización de otro objeto, siguiendo, de este modo, en una semiosis ilimitada. Los intentos por fijar la identidad en un símbolo o, más aún, en un objeto, corresponden a configuraciones totalitarias de cualquier género, tema, especie, en fin, de cualquier “signo”.
En el artículo “Identidad y destino” publicado el 16 de junio de 2007en la sección Notas del diario La Nación, Silvia Hopenhayn escribe: “La frase “tener una identidad es tener la ilusión de un destino” se repite a lo largo de todo el ensayo de Amartya Sen Identidad y violencia, publicado por Katz Editores. ¿la identidad es entonces una ilusión? ¿O tener un destino es un simulacro de identidad? El tema es complejo, sobre todo en estos tiempos de de supuesta globalización, en los que parecen confundirse las nociones de referencia con la de pertenencia”. Tener referencias de algo es un conocimiento parcial que no determina una pertenencia. Pertenecer, más que un privilegio es una determinación.” Luego, cita a Sen: “Incluso cuando tenemos claro cómo queremos vernos, es posible que nos resulte difícil persuadir a los demás que nos vean de esa manera”.
La identidad “no se dice” porque, siempre, lo dicho será un recorte parcial. La identidad surge como una producción de sentido. Más aún, las “crisis de identidad” son un síntoma de alguna configuración identitaria.
Mientras tanto, así estamos, confundiendo el símbolo con el objeto; intentando imponer unos y resistir otros aquello que se constituye en una construcción colectiva.
[1] Casos de comunicación y cosas de diseño, Paidós, Buenos Aires, 2007.
En el artículo “Identidad y destino” publicado el 16 de junio de 2007en la sección Notas del diario La Nación, Silvia Hopenhayn escribe: “La frase “tener una identidad es tener la ilusión de un destino” se repite a lo largo de todo el ensayo de Amartya Sen Identidad y violencia, publicado por Katz Editores. ¿la identidad es entonces una ilusión? ¿O tener un destino es un simulacro de identidad? El tema es complejo, sobre todo en estos tiempos de de supuesta globalización, en los que parecen confundirse las nociones de referencia con la de pertenencia”. Tener referencias de algo es un conocimiento parcial que no determina una pertenencia. Pertenecer, más que un privilegio es una determinación.” Luego, cita a Sen: “Incluso cuando tenemos claro cómo queremos vernos, es posible que nos resulte difícil persuadir a los demás que nos vean de esa manera”.
La identidad “no se dice” porque, siempre, lo dicho será un recorte parcial. La identidad surge como una producción de sentido. Más aún, las “crisis de identidad” son un síntoma de alguna configuración identitaria.
Mientras tanto, así estamos, confundiendo el símbolo con el objeto; intentando imponer unos y resistir otros aquello que se constituye en una construcción colectiva.
[1] Casos de comunicación y cosas de diseño, Paidós, Buenos Aires, 2007.
lunes, 23 de julio de 2007
Etiquetado Verde
En los comienzos de los ’90, se inició en Europa el criterio ecológico para artículos textiles. Se pretendía la conciencia del cuidado del medio ambiente y, además, proteger a la industria textil europea de la competencia con ofertas muy inferiores provenientes de países donde no se certificaba esas condiciones de producción.
El concepto de "ecología", refiriéndose a textiles, se puede clasificar en tres áreas:
Ecología en la producción:
Debe llevarse a cabo del modo más compatible con el medio ambiente en cuanto a la contaminación atmosférica, del agua y del suelo, y las condiciones que influyen en el trabajo humano.Esta comprende:
- El cultivo y recolección de fibras naturales.
- La fabricación de fibras regeneradas y sintéticas.
- La fabricación de hilados y superficies textiles.
- El ennoblecimiento
- La confección
Ecología en el uso:
Comprende la influencia que ejercen los textiles y las sustancias aplicadas a ellos para mejorar el aspecto y las propiedades al uso de las prendas de vestir.
Ecología en el deshecho de las prendas textiles:
Se refiere a los `procesos de reciclaje, descomposición, deposición o combustión de las prendas textiles en desuso. El usuario final es quien más se debe preocupar de este aspecto ecológico.
ETIQUETAS:
El algodón caracterizado con la etiqueta Öko-Cotton se rige por las siguientes normas de cultivo:
- Selección controlada de semillas.
- Ausencia de fertilizantes artificiales.
- Recolección manual.
- Conservación y aumento del contenido del suelo en materias ...orgánicas.
- Garantía mediante certificado de origen.
La marca registrada Green Cotton de la empresa Novotex, incluye además los siguientes requisitos:
- Blanqueo efectuado con oxígeno.
- Tinturas con colorantes exentos de metales pesados.
- Estabilidad dimensional lograda sólo por métodos mecánicos.
La empresa Hess Natur ofrece prendas de vestir a domicilio con los siguientes enunciados:
- Para que la persona se sienta confortablemente
- Para que el agua, el aire y el suelo, permanezcan puros.
- Como expresión de alegría de vivir y personalidad.
El código ECO TEX que responde a una empresa que asesora en todas las etapas del proceso textil, desde la fibra hasta la fase comercial de la prenda terminada, comprendía tres tipos de clasificación:
- ECO TEX TRADICIONAL
- ECO TEX HUMANO
- ECO TEX NATURAL
Actualmente, existe un único catálogo de requisitos que se refieren a los siguientes diez grupos de artículos:
- 01- Prendas para bebés y niños pequeños.
- 02- Ropa interior y para dormir, medias y calcetines.
- 03- Camisas, blusas y textiles para deporte.
- 04- Indumentaria exterior, forrería y vestimenta deportiva.
- 05- Indumentaria de protección en el trabajo.
- 06- Ropa de cama y textiles para el baño.
- 07- Mantelerías, visillos, telas de decoración y de tapicería.
- 08- Accesorios para blusas y camisas.
- 09- Accesorios para indumentaria exterior y vestimenta deportiva.
- 10- Accesorios para prendas para bebés y niños pequeños
El confort de los textiles
Reseña y comentarios de un artículo del Centro Tessile Cotoniero e Abbligliamiento S.p.A.
Traducido y publicado en el N¼ 171 de la revista Galaxia de la A.A.Q.C.T.
El confort de un tejido, es decir, el grado de bienestar que ofrece al que lo usa, no puede ser expresado por una simple ecuación matemática. Intervienen características objetivas como la transpirabilidad y el efecto térmico al tacto y, también, otras subjetivas como el estilo, el diseño, el modo de actividad, etc.
Así, es fácil prever la instalación en el mercado de un círculo virtuoso que involucrará a productores, entes normalizadores, institutos de certificación y consumidores que llevará a puntos más altos los requerimientos. Parámetros cualitativos en el confort de la prenda
Traducido y publicado en el N¼ 171 de la revista Galaxia de la A.A.Q.C.T.
El confort de un tejido, es decir, el grado de bienestar que ofrece al que lo usa, no puede ser expresado por una simple ecuación matemática. Intervienen características objetivas como la transpirabilidad y el efecto térmico al tacto y, también, otras subjetivas como el estilo, el diseño, el modo de actividad, etc.
Así, es fácil prever la instalación en el mercado de un círculo virtuoso que involucrará a productores, entes normalizadores, institutos de certificación y consumidores que llevará a puntos más altos los requerimientos. Parámetros cualitativos en el confort de la prenda
- Impermeabilidad al agua.
- Impermeabilidad al viento.
- Permeabilidad al vapor (transpiración).
- Aislamiento térmico.
- Protección a los rayos UV.
- Propiedades antibacterianas y desodorizantes.
- Elevados valores de strech.
- Mano suave.
- Dispersión de las cargas electrostáticas.
Según la actividad, pueden coexistir varios de estos requerimientos. La impermeabilidad al agua y al aire se requieren en todas las actividades al aire libre. Estas características deben ser acompañadas por la transpirabilidad, para asegurar que el sudor producida por el cuerpo, para regular la temperatura, sea disipado a través de las prendas. Otro parámetro importante es la aislación térmica, pues al cesar la actividad, el cuerpo se enfría rápidamente.
El adelgazamiento de la capa de ozono y la investigación médica han puesto en evidencia la relación entre las radiaciones UV y los neoplasmas malignos de piel, por lo que resulta indispensable la protección a los rayos UV en los caos de exposición al sol por largos períodos. Se calcula el UPF (factor de protección al UV) teniendo en cuenta el espectro solar de un área geográfica determinada y la sensibilidad de la piel humana a los eritemas a diferentes longitudes de onda.
Por ejemplo un UPF de valor 30 para una prenda de vestir, indica que la persona puede permanecer al sol por un período treinta veces mayor respecto a cuando no usa la prenda que lo protege. Las propiedades antimicrobianas previenen la protección de gérmenes y bacterias, reducen la formación de mal olor y aumentan la duración de la prenda, ya que uno de los efectos de la presencia de microorganismos es la descomposición de la fibra. Las bacterias y los hongos están presentes en la piel sana.
Su concentración es de 100 – 1000 microbios por cm2. Cuando se supera esta cantidad, aparecen los problemas. El strech es una propiedad importante para garantizar la libertad de movimientos, mientras que un tacto suave tiene un elevado impacto en el uso. Todos los tejidos, en especial los sintéticos, tienden a acumular carga estática sobre sus superficies que pueden ocasionar descargas que, en ambientes particulares, hasta han provocado incendios.
Todas estas funciones se consiguen con las fibras naturales y sintéticas teniendo en cuenta los factores:
- Parámetros de hilatura.
- Densidad, peso y estructura del tejido.
- Acabado.
- Diseño de la prenda.
Como digo siempre, para diseñar no es necesario el saber tecnológico específico del técnico o el ingeniero, pero es imprescindible conocer esos criterios, porque la tecnología ofrece posibilidades y restricciones que diseñan.
3baf.week
Fui dos días seguidos, miércoles y jueves. El primero para ver diseño en los percheros, el segundo para ver diseño en los desfiles. En los percheros, diseño bueno y del otro.
Las diseñadoras de la UBA, todas, en el buen diseño. En los desfiles: el buen trabajo de los hermanos Estebecorena, tal cual se anunciaba en el verano de 1998, cuando Javier cursaba "crítica"; el cada vez mejor diseño de Nadine, donde llama la atención cómo el concepto, la tela, la forma y la puesta se juntan, dando a entender que aún tiene mucho más quehacer.
También, el "correcto" y buen diseño de Varanasi que no conocía. Pero, sobre todo, me sorprendió encontrarme con gente de la industria y del diseño con tantas ganas de producir, de diseñar. Qué se yo... digamos que, en los cuatro días concurrieron probablemente 10.000 personas, tal vez más.
Demasiado para una semana de aguda crisis económica y social, demasiado para una actividad que lucha por imponerse en medio de condiciones objetivas adversas, prejuicios y desidia. Juntar el diseño y la industria no sólo es imprescindible, es factible. Una tarea de comunicación.
Las diseñadoras de la UBA, todas, en el buen diseño. En los desfiles: el buen trabajo de los hermanos Estebecorena, tal cual se anunciaba en el verano de 1998, cuando Javier cursaba "crítica"; el cada vez mejor diseño de Nadine, donde llama la atención cómo el concepto, la tela, la forma y la puesta se juntan, dando a entender que aún tiene mucho más quehacer.
También, el "correcto" y buen diseño de Varanasi que no conocía. Pero, sobre todo, me sorprendió encontrarme con gente de la industria y del diseño con tantas ganas de producir, de diseñar. Qué se yo... digamos que, en los cuatro días concurrieron probablemente 10.000 personas, tal vez más.
Demasiado para una semana de aguda crisis económica y social, demasiado para una actividad que lucha por imponerse en medio de condiciones objetivas adversas, prejuicios y desidia. Juntar el diseño y la industria no sólo es imprescindible, es factible. Una tarea de comunicación.
Catálogo 2002 de Berg Publishers
He recibido el Catálogo 2002 de Berg Publishers.
La que sigue, es una reseña de los títulos que me parecen más interesantes. Los precios son caros, algunos muy caros, en dólares. Quién requiera más información puede visitar www. bergpublishers.com.
BOUND TO PLEASE
A history of the Victorian
CorsetLeigh Summers
University of New England and New England Regional Art Museum
Octubre-2001288 págs.
THE TEXTILE BOOK
Colind GaleJasbir KaurBirmingham Institute
Abril-2002224 págs.
TECHNO FASHION
Edited by Bradley Quinn
Enero-2003256 págs.
THE POLITICS OF APPEARANCE
The symbolism and representation of dress in Revolutionary France
Richard WrigleyOxford Brookes University
Agosto-2002256 págs.
FASHIONING THE BODY POLITIC
Dress, Gender, Citizenship
Edited by Wendy Parkins
Murdoch University, Australia
Abril-2002224 págs.Goth
IDENTITY, STYLE AND SUBCULTURE
Paul Hodkinson
University College Northampton
Septiembre-2002288 págs.
PLAYBOYS IN PARADISE
Masculinity, Youth and Leisur-Style in Modern America
Bill OsgerbyUniversity of North London
Diciembre-2001224 págs.
BODY DRESSING
Edited by Joane Entwistie
University of Essex
And Elizabeth Wilson
University of North London
Junio-2001255 págs.
DRESSED TO IMPRESS
Looking the Part
Edited by William J. F. KeenanThe Nootingham Trent University
Marzo-2001225 págs.
THE FASHION BUSINESS
Theory, Practice, Image
Edited by Nicola White and Ian Griffits
Kingston University
Diciembre-2000256 págs S/he
CHANGING SEX AND CHANGING CLOTHES
Claudine Griggs
Enero-1998224 págs.
Arquitectura de estructuras textiles
Resumen de un artículo publicado en Textiles Panamericanos, segunda edición de 2002.Artículo original de Yvonne Heinen-Foudeh, Gerente de Europe Gerber Technology.
Desde su origen en 1929, Canobbio, una compañía fundada en Italia por Federico Canobbio, se dedicó a la elaboración de productos para uso regional tales como carpas de lona y sillas de montar. En la década del ’50, bajo la dirección de sus hijos, la empresa comenzó a especializarse en el procesamiento de materiales textiles para la construcción de lonas para circos y parques de diversiones. El culto a la juventud que comenzó a mediados de los ’60, los llevó a la creación de instalaciones deportivas, como por ejemplo, canchas de tenis. Canobbio comenzó a fabricar estructuras para techos que hicieran posible practicar deportes, inclusive con mal tiempo. Fusionado con la empresa alemana IPL, comenzó hacia 1972 la fabricación de estructuras textiles tensionadas.
Así, construyó en Génova un techo de membrana textil para una piscina municipal. Estas estructuras eran difíciles de construir sin el uso de materiales innovativos. La opción de revestimiento acrílico posibilitó un alto grado de resistencia, a la vez que se podían sellar los textiles de manera completa.
Además, el bondeado sobre la superficie pudo prevenir la acumulación de suciedades relacionadas con el clima."La construcción de estas estructuras requiere un planeamiento meticuloso" –dice Federico Canobbio (h). "En algunos casos entramos en cooperación con algunas formas europeas que se especializan en esta área. El software se basa, casi exclusivamente, en nuestros propios desarrollos y la fase del diseño se efectúa en nuestras instalaciones. En caso de dificultades pedimos la ayuda de empresas de ingeniería.""Muchas personas creen que los materiales que usamos no cumplen ciertos requerimientos.
Primero que todo, la gente relaciona los textiles con algo provisional, puesto que los textiles son menos durables que los materiales de construcción tradicionales. Segundo, nuestras estructuras tensionadas no tienen la insulación típica de las estructuras residenciales.
Estábamos trabajando en estos problemas, buscando a la vez una mesa de corte que cumpliera con nuestras necesidades; las que estaban disponibles eran apropiadas sólo para la industria de la confección pero no para nuestros paneles extremadamente anchos y largos. Nuestras expectativas fueron satisfechas con el sistema de corte digital de alta velocidad, modelo DCS 2500, desarrollado por Cutting Edge Inc , que ahora forma parte de Gerber Technology.La mesa más grande Europa está ahora instalada en la planta de Canobbio. El proceso de corte se realiza a una velocidad de 3,6 pies / segundo con una exactitud de milésimas de milímetro.
"Nuestro trabajo es comparable en ciertos aspectos al de un sastre. Yo sé que las estructuras textiles tensionadas no serán un sustituto para las tradicionales, sin embargo, para el cubrimiento de áreas grandes, nuevas ideas han llevado a la creación de una nueva estética y un nuevo lenguaje arquitectónico que puede ser expresado sólo por medio de estructuras textiles tensionadas."
Desde su origen en 1929, Canobbio, una compañía fundada en Italia por Federico Canobbio, se dedicó a la elaboración de productos para uso regional tales como carpas de lona y sillas de montar. En la década del ’50, bajo la dirección de sus hijos, la empresa comenzó a especializarse en el procesamiento de materiales textiles para la construcción de lonas para circos y parques de diversiones. El culto a la juventud que comenzó a mediados de los ’60, los llevó a la creación de instalaciones deportivas, como por ejemplo, canchas de tenis. Canobbio comenzó a fabricar estructuras para techos que hicieran posible practicar deportes, inclusive con mal tiempo. Fusionado con la empresa alemana IPL, comenzó hacia 1972 la fabricación de estructuras textiles tensionadas.
Así, construyó en Génova un techo de membrana textil para una piscina municipal. Estas estructuras eran difíciles de construir sin el uso de materiales innovativos. La opción de revestimiento acrílico posibilitó un alto grado de resistencia, a la vez que se podían sellar los textiles de manera completa.
Además, el bondeado sobre la superficie pudo prevenir la acumulación de suciedades relacionadas con el clima."La construcción de estas estructuras requiere un planeamiento meticuloso" –dice Federico Canobbio (h). "En algunos casos entramos en cooperación con algunas formas europeas que se especializan en esta área. El software se basa, casi exclusivamente, en nuestros propios desarrollos y la fase del diseño se efectúa en nuestras instalaciones. En caso de dificultades pedimos la ayuda de empresas de ingeniería.""Muchas personas creen que los materiales que usamos no cumplen ciertos requerimientos.
Primero que todo, la gente relaciona los textiles con algo provisional, puesto que los textiles son menos durables que los materiales de construcción tradicionales. Segundo, nuestras estructuras tensionadas no tienen la insulación típica de las estructuras residenciales.
Estábamos trabajando en estos problemas, buscando a la vez una mesa de corte que cumpliera con nuestras necesidades; las que estaban disponibles eran apropiadas sólo para la industria de la confección pero no para nuestros paneles extremadamente anchos y largos. Nuestras expectativas fueron satisfechas con el sistema de corte digital de alta velocidad, modelo DCS 2500, desarrollado por Cutting Edge Inc , que ahora forma parte de Gerber Technology.La mesa más grande Europa está ahora instalada en la planta de Canobbio. El proceso de corte se realiza a una velocidad de 3,6 pies / segundo con una exactitud de milésimas de milímetro.
"Nuestro trabajo es comparable en ciertos aspectos al de un sastre. Yo sé que las estructuras textiles tensionadas no serán un sustituto para las tradicionales, sin embargo, para el cubrimiento de áreas grandes, nuevas ideas han llevado a la creación de una nueva estética y un nuevo lenguaje arquitectónico que puede ser expresado sólo por medio de estructuras textiles tensionadas."
Revistas Moda
Gentileza de la Dñdra. Mónica Tedesco del Centro de Investigaciones Textiles del I.N.T.I.
- WAD – www.wadmag.com
- THE FACE – www.emapmagazines.co.uk
- NYLON – www.nylonmag.com
- COLORS – www.colorsmagazine.com
- TANK – editors@tankmagazine.com
- STREET FASHION – suscribe@streetfashion.org
- SPOON – subscriptors@spoonlive.com
- DUTCH – info@artview.nl – expsmag@expressmag.com
- SPRUCE – www.wallpaper.com
- TEXTILE REPORT – www.modeinfo.com
- SELECT – www.selectonline.com
- JEUNES CREATEURS – www.modeinfo.com
- BIG PARIS – www.bigmagazine.com
- PURE – getit@easynet.co.uk
- ZOOM ON FASHION TRENDS – zoomft@tin.it
- ZOOM ON FASHION DETAILS – details@tin.it
- W – www.wwd.com
- STOCKHOLM NEW – www.stocholmnew.com
- INTIMO – www.intimopiumare.com
Como Gucci transformó Yves Saint Laurent
Por Deborah Ball - THE NEW YORK TIMESFuente: LA NACION, 27 de mayo de 2002
- Yves Saint Laurent, quien había sido jefe de diseño de Christian Dior, abre su propia casa de costura.
- YSL inaugura su primera boutique Rive Gauche y se ubica a la vanguardia de las nuevas tendencias de la moda.
- Squibb compra el control de YSL; la empresa empieza a vender licencias de la marca.
- Gucci compra los negocios de belleza y almacenes de ropa de YSL. El multimillonario francés Francois Pinault compra la casa de alta costura.
- Yves Saint Laurent anuncia su retiro y cierra la casa de alta costura. Bajo la dirección artística de Tom Ford, YSL lanza colecciones de ropa aclamadas por la crítica, aumenta las ventas y logra éxitos como los bolsos Mombasa.
Cuando los compradores de las tiendas departamentales Bergdorf Goodman colocaron una orden de compra por sólo 60 de los nuevos bolsos hechos a mano Mombasa de Yves Saint Laurent a finales del año pasado, el presidente del directorio Ronald Frasch consideró que era suficiente. Después que desapareció la demanda por tales artículos de lujo debido a los ataques terroristas del 11 de septiembre, el veterano minorista se estaba preparando para la peor temporada navideña que se pueda recordar.
En lugar de ello, el bolso de US$ 700 se agotó en un par de semanas. "Volvimos a ordenar todo lo que pudimos y obtuvimos 600 piezas", dice Frasch. "Creímos que nuestro pedido había sido agresivo pero ni siquiera estuvimos cerca. Ahora es imposible conseguir ese bolso".
El explosivo bolso Mombasa ofrece evidencia inicial del relanzamiento de Yves Saint Laurent, la otrora marca francesa de alta costura que Gucci Group NV compró en 1999 por US$ 1000 millones, convirtiéndola en la piedra angular de su estrategia de múltiples marcas.
La transformación de Yves Saint Laurent ha sido uno de los sucesos del mundo de la moda más estrechamente observados en años recientes. Los expertos de la moda quieren ver cómo interpreta Tom Ford, diseñador de Gucci, los estilos vanguardistas que brindaron a Yves Saint Laurent el título del diseñador vivo más importante del mundo. Y los accionistas quieren ver si Ford y el presidente ejecutivo de Gucci, Domenico de Sole, pueden hacer la misma magia que aplicaron a Gucci a mediados de los ’90: transformar una línea, que perdió el brillo, en una marca exitosa que ofrece ricos márgenes en vestidos de US$ 5000 y bolsos de US$ 700.
"Hay mucho de por medio en esto", dice Andrew Gowen, analista del mercado minorista en Lehman Brothers, apuntando que YSL es una prueba clave de la habilidad de Gucci de relanzar el grupo de ocho marcas que compró desde 1999. "Si no logran alcanzar sus ambiciones financieras, va a ser considerado un claro fracaso".
"Ha sido el mayor desafío de mi carrera", reconoce Ford. "No había una sola cosa que no necesitara arreglarse. Había 167 licencias y no había un estilo unificado. El equipo de diseños femeninos no se comunicaba con el equipo de diseños masculinos. No había forma de controlar el producto".
Gucci, que padeció de una suerte similar y contaba con miles de licencias en su punto más bajo a principios de los ’90, se ha movido rápidamente para aplicar su fórmula ganadora a YSL.
Bajo el presidente ejecutivo Mark Lee, YSL ha recortado sus licencias a sólo 15, lo que significa que las regalías representaron sólo un 21% de sus ingresos en 2001 comparado con el 65% de 1999. Ha triplicado el número de tiendas de propiedad directa a 43, lo cual es fundamental para obtener los altos márgenes que los productos de lujo ofrece y planea tener, por lo menos, 60 en los próximos 18 meses.
Las principales estrellas de Hollywood han otorgado a YSL algo de glamour con Nicole Kidman vistiendo un modelo negro de seda sin tirantes durante el Festival de Cannes del año pasado y Gwyneth Paltrow portando un bolso Mombasa en los desfiles de moda en París en enero pasado. Las fuertes inversiones en publicidad han propagado el nuevo estilo alrededor del mundo.
"Cuando te sentabas a ver los desfiles, tan sólo sabías que los diseños eran muy, muy atractivos", dice Katie Grand, crítica de moda y estilista que ha trabajado con grupos rivales. "Tom ha presentado YSL a un grupo de gente totalmente nueva quien habría considerado a YSL, principalmente, una casa de alta costura".
En el aspecto financiero, YSL va por delante de las protecciones internas, dice DE Sole. Las pérdidas en 2001 fueron de US$ 68 millones, menos de los US$ 75 millones que la empresa había pronosticado, dejando al grupo cómodamente en el camino a su meta de llegar al punto de equilibrio en 2004. Las ventas se dispararon un 218% en febrero y marzo.
Colores Argentinos tercera edición
concurso de diseño gráfico + diseño de indumentaria.colaboración de la D.I Florencia Semino.
BASES:
En su tercera edición el concurso organizado por el grupo "Jóvenes en la mira" y Buenos Aires News, está inspirado en la bandera argentina. El propósito del concurso es plasmar utilizando los colores y/o elementos de la bandera argentina un diseño libre en concepto incentivando a estudiantes a participar proponiendo ideas creativas y ofreciéndoles un espacio para desarrollarlas. Se efectuará una charla informativa para todos los participantes interesados, el día Lunes 3 de Junio, a las 16.30 hs., en Buenos Aires News (Av.libertador 3883 Paseo de la Infanta, arco 17).Estará a cargo de los representantes de "Jóvenes en la mira", y del coordinador general del concurso Roberto Fernández.
CONDICIONES GENERALES:
Podrán participar del concurso estudiantes o recién egresados de las carreras de diseño de indumentaria, diseño textil y modas, de todas las universidades y academias de Argentina. Los trabajos se recibirán hasta el día Lunes 10 de Junio, hasta las 19.00 hs.; para el área de Diseño Grafico la entrega será el día Lunes 17 de Junio. En Buenos Aires News (Av. Del Libertador 3383 Paseo de la Infanta, Arco 17). Se les comunicará a los participantes que queden seleccionados, telefónicamente y los mismos deberán presentarse el día del evento con el material a presentar. Área de Diseño Gráfico:
- La presentación deberá efectuarse en afiche de 1 x 0,50 mts., montado sobre base rígida.
- El Afiche deberá promocionar la fiesta del concurso colores argentinos.
- Se evaluará la funcionalidad de la pieza (que se reconozca y funcione como afiche) y la originalidad.
- Opcional: las propuestas deberán ser planas, pero se aceptará la inclusión de sectores con volumen, si el participante lo requiere. – Deberá figurar el logotipo de Buenos Aires News.
- Asimismo deberá acompañarse de memoria descriptiva en hoja A4 (no más de una carilla) del trabajo presentado.
- Para la fecha de entrega del material deberá ser presentado el trabajo terminado (NO en forma de boceto).
Los trabajos gráficos preseleccionados serán exhibidos en una exposición a realizarse el día 20 de Junio del 2002 en Buenos Aires News a las 24.00 hs. la que culminará con una gran fiesta y un desfile-show.
La realización estará a cargo del concursante, siendo cada trabajo individual, teniendo el jurado la atribución de sacar de concurso aaquellos trabajos que no posean características de buena terminación.
Área de Diseño de Indumentaria y Textil
- Los trabajos deberán ser presentados en forma de boceto en láminas A3, montadas sobre base rígida (cartón de 2 mm. por ejemplo). De frente y espalda (no necesariamente plotéo).
- El vestuario es a libre albedrío del participante, utilizando en eldiseño los colores y/o elementos de la bandera argentina.
- Se evaluará la originalidad en los trajes, la propuesta de texturas, la decisión cromática y la confección de los prototipos.
- Asimismo deberá acompañarse de una memoria descriptiva en hoja A4 (no más de una carilla) del trabajo presentado, especificación y muestra de materiales a utilizar.
- Los diseños seleccionados serán exhibidos en un desfile-show arealizarse el día Jueves 20 de Junio de 2002 en Buenos Aires News, que culminará con una gran fiesta; Los diseñadores deberán presentarse el día del evento con su trabajo a las 23:30 hs. puntual.
- La confección estará a cargo del concursante, teniendo el jurado la atribución de sacar de concurso a aquellos prototipos que no posean características de buena terminación.
- Cada participante tendrá una modelo para que desfile su diseño que será provista en forma gratuita por Buenos Aires News, debiendo tener en cuenta que influirá en la elección del ganador la producción completa de su pasada (vestuario, accesorios, maquillaje, etc.).Para solicitar mas información envianos un mail a:desfile_news@arnet.com.ar Esperamos contar con tu participación.Atte.Hector Maragna:15 5638-0246Mariano Arias:15 5005-3108
Mirar y ver, para diseñar
Del diccionario:
- MIRAR tr. Fijar la vista en un objeto aplicando la atención * Tener un fin u objeto * Observar las acciones de uno * Apreciar, estimar una cosa * Estar situado, un edificio o cualquier cosa, una frente a la otra * Concernir, tocar * fig. Pensar, juzgar * fig. Cuidar, amparar una persona o cosa * fig. Indagar, buscar una cosa, informarse de ella.
- VER tr. Percibir por los ojos la forma y color de los objetos mediante la acción de la luz * Observar, considerar, examinar con cuidado alguna cosa * Visitar a una persona * Atender o ir con cuidado en las cosas que se ejecutan * Experimentar o reconocer por el hecho * Considerar, advertir o reflexionar * Prevenir las cosas de futuro; anteverlas o inferirlas * Conocer, juzgar * Examinar o reconocer si una cosa está en el lugar que se cita * Seguido de la preposición de y un infinitivo, tratar de realizar lo que el infinitivo expresa *
Fragmento (introductorio) de la nota editorial de Mariano Grondona publicada en el diario LA NACION, el domingo 9 de junio de 2002:
La raíz indoeuropea spek, que significa "mirar", es fecunda en significaciones. De ella provienen las palabras griegas skepticos, "Escéptico", el que mira a cierta distancia, y episkopos, "obispo", el que, al mirar vigila. Pero allí donde explotan las significaciones de spek es en el latín spectare. De esta forma preñada de sentido provienen no sólo "espectador", "espectáculo", "espectacular", "espejo" y "especulación" sino también otros términos como "conspicuo": alguien a quien se mira, "inspector": el que mira adentro, o "introspección": mirarse adentro. También "expectativa": mirar hacia lo que todavía está afuera (ex) de la realidad, hacia lo que puede venir, "perspicaz": que mira a través, "auspiciar": mirar invocando los dioses, "sospechar": mirar "por debajo de", de reojo. Y tantos más, entre los cuales habría que subrayar dos que hoy nos importan en especial: "despreciar", mirar de arriba hacia abajo, y "respetar", mirar por segunda vez, dando vuelta la cabeza al notable que pasa.La riqueza etimológica de spek apunta desde todos los ángulos a uno de los rasgos que nos constituyen como seres humanos: la dirección intencional de la mirada. A partir de spek, el griego, el latín, el español y las lenguas europeas han recorrido el amplio abanico de nuestras miradas. Miramos hacia abajo o hacia arriba, de reojo o de frente, hacia delante o hacia atrás, hacia adentro o a lo lejos y, según miremos, somos. (...)
El diseño estúpido
Muchas veces alerté sobre una concepción reduccionista del diseño que, alentada por el consumismo, lleva a la concepción de objetos insustanciales. a famosa definición de Tomás Maldonado "el diseñador como solucionador de problemas", ha sido demasiado simplificada en una estrategia que sólo busca problemas dónde no los hay y, por lo tanto, ofrece soluciones inútiles. Hacia 1999, en Buenos Aires, se expusieron los "objetos inservibles" diseñados por el belga Jacques Corelman. Es una posición crítica, inteligente, resuelta por el humor. Los japoneses también tienen humor y Kenji Kawakami ha creado los chingodus (chin: raro, godu: herramienta) para satirizar la maquinaria industrial "perfecta" en que se ha convertido su país. Los chingodus son hoy un movimiento extendido, no sólo en Japón. S i el diseño de Corelman se resuelve por el absurdo, los chingodus podrían utilizarse en la vida real pero no son, para nada, imprescindibles. En general, el diseño de Corelman juega en el nivel de la sintaxis (metataxias) y el diseño de Kawakami y sus seguidores se desarrolla en el nivel lógico-referencial (metalogismos), concretamente, se trata de ironías. (ver Capítulo 9 de diseño.com y Apuntes de las clases 9, 10 y 11). Las reglas del decálogo chingodu rozan las superficiales y solemnes sentencias sobre diseño que escuchamos a diario:
- Los chingodus tienen que ser de uso imposible.
- Sin embargo, deben tener existencia física.
- Tienen que contener el "espíritu de la anarquía".
- No obstante, deben ser herramientas que hagan recordar a las de empleo cotidiano.
- No se deben fabricar para la venta.
- El humor no debe ser su único fin, sino el medio para encontrarle la solución a un problema que verdaderamente exista.
- Los chingodus no deben servir de base para ninguna propaganda.
- Nunca deben jugar con temas tabú.
- No pueden ser patentados.
- No deben ser creados a partir de prejuicios religiosos y sociales.
Aquí se lista una reseña de objetos chingodus:
- El masticómetro: es un aparato que se calza en la pera y lleva un motorcito que obliga a masticar dos mil veces cada bocado, para estar a tono con la obsesiva preocupación por la salud que caracteriza nuestra época.
- Pantuflas para gatos: ¿cómo conciliar el extendido amor por las mascotas con el cuidado de alfombras y cortinas? Sencillo: mediante cuatro botitas de lana que cubren maravillosamente las pezuñas del travieso minino.
- Camiseta contra la picazón: es una remera con la parte de atrás cuadriculada, con letras en las casillas horizontales y números en las casillas verticales, como en la batalla naval, para indicarle a la esposa, esposo, hijo o amigo, exactamente, en qué punto de la espalda a uno lo vuelve loco una comezón irresistible.
- La mano para vagos: es ni más ni menos que una mano, diseñada en diversos tamaños y provista de una varilla extensible, con la cual quien ve televisión cómodamente echado en su sillón, no tendrá necesidad de levantarse para buscar el control remoto en caso de que se le hubiera caído al piso.
- Foto perfecta: se trata de una cámara fotográfica con espejo retráctil en el objetivo, para que el fotografiado sepa si va a salir presentable, dentro de lo que permitan las circunstancias.
- Mechero solar: una lupa que se calza en el extremo del cigarrillo y lo enciende por reflejo solar, siempre y cuando el fumador se encuentre a l aire libre y en un día claro. Este chingodu es presentado como el medio más apropiado y lógico para dejar el pernicioso hábito.
Como vemos, objetos chingodus hay unos cuantos. La denominación "chingodu", por casualidad, se vincula con nuestro lunfardo "chinga". El diseño de objetos innecesarios, el diseño estúpido, es también un diseño chingado, a veces muy parecido al "diseño correcto". Este artículo fue extraído y comentado a partir de la nota "El humor es un invento japonés" por Hugo Caligaris, publicada en el suplemento La NACION MUNDIAL de la mañana, el domingo 16 de junio de 2002. Para más información puede visitar el sitio www. chingodu.com
Propiedades típicas del algodón para artículos seleccionados
Fuente: COTTON INCORPORATED - www.cottoninc.com
El conocimiento de la tecnología es imprescindible en las posibilidades y restricciones del diseño. Un/a diseñador/a no tiene por qué intepretar las propiedades físicas de los materiales con las precisiones de un técnico. Pero conocerlas sirve para evaluar analogías y diferencias y asi formarse un criterio profesional.
El conocimiento de la tecnología es imprescindible en las posibilidades y restricciones del diseño. Un/a diseñador/a no tiene por qué intepretar las propiedades físicas de los materiales con las precisiones de un técnico. Pero conocerlas sirve para evaluar analogías y diferencias y asi formarse un criterio profesional.
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