22 de agosto
TEORICO Nº 15
POSTMODA
(Primera parte)
Guía de lectura
Postmoda capítulo 11 en DISEÑO.COM
TEORICO Nº 15
POSTMODA
(Primera parte)
Guía de lectura
Postmoda capítulo 11 en DISEÑO.COM
1. Las formas del saber y la historia: historicidad del conocimiento.
2. Postmoderno, la doble acepción: Metahistórica o Nueva Percepción; Continuidad o Quiebre.
3. Aspectos de la Modernidad como subjetividades.
4. Pensamiento religioso y Pensamiento secular. Ejemplos.
5. La industria como subjetividad.
6. Pensamiento racional, metafísico, emotivo, místico, etc. Analogías y diferencias.
7. El pensamiento lineal. La secuencia. El desarrollo.
8. Espacio y Tiempo, como coordenadas.
9. Espacio y Tiempo como subjetividades.
10. La Perspectiva Moderna.
11. Ciudadano como subjetividad. Otras acepciones de “ciudadano”.
12. La burocracia como racionalidad.
13. ¿Cuándo empezó la Postmodernidad? ¿Ya empezó? ¿Ya terminó?
14. Los “elementos” de la Postmodernidad.
15. El objeto y la escena: la obscenidad (la connotación sexual).
16. Escena y Obscenidad. Placer y Goce. Erotismo y Pornografía.
17. Lugar, No Lugar y Espacio.
18. La Perspectiva Postmoderna.
19. Espacio y Tiempo: las “nuevas” percepciones. Su resultado: la velocidad.
20. El vértigo como percepción.
TEXTOS COMPLEMENTARIOS NO OBLIGATORIOS
Estos textos complementarios son “No Obligatorios”, es decir, “no se toman” en el Segundo Parcial, pero es importante para reflexionar y discutir concepciones del diseño.
He remarcado algunos párrafos y agregado un par de notas al pie; el único renglón mío es el último.
No hace falta estar de acuerdo, parcialmente de acuerdo o en desacuerdo con los conceptos de Milá y Bonet, ni tampoco con los de Bonsiepe y Fernández. Sí hace falta tomar cierta distancia crítica sobre el “objeto” y el diseño. Discuta sobre:
El objeto de la carrera. El objeto de diseño. Las teorías del diseño.
El diseño como conocimiento estratégico.
El objeto de indumentaria. El objeto textil.
El objeto como producto.
Diario El País del 7 de agosto de 2007
Objetos que sirvan para dialogar
Miguel Milá y su antiguo alumno Elías Bonet predican el diseño serio, ajeno al de la moda
No es fácil citar objetos ejemplares. Objetos simples, emocionantes: "Un vaso de champaña que me regaló Achille Castiglioni; era maravilloso, dos hojas de metal que se abrían como el cuenco de las manos. No se escapaba una gota de agua. Yo le regalé un tensor de alambres, una pieza maravillosa de ferretería". Lo recuerda Miguel Milá en su estudio, situado en el corazón de Barcelona. Un piso viejo, lleno de libros, lápices y maquetas. En la pared, dibujos, fotografías y
un recorte de periódico enmarcado. Es una viñeta de El Roto que Milá descuelga y enseña al que fuera su discípulo en la escuela Eina de diseño, Elías Bonet.
Un diseñador industrial de 74 años, frente a otro de 30. Un hombre de aire hosco y voz grave, frente a un joven con aire de tímido aprendiz. A Miguel Milá le favorece su energía de cascarrabias; es divertido e inteligente y sus quejas son las propias de un seductor: "Más de un día he ido a la tienda de ahí abajo para pedirles que bajen lo que ellos llaman música y yo llamo ruido. Así no se puede vivir, todo es cada día más feo y más desagradable".
Elías Bonet sonríe al escuchar a su viejo profesor: "Di clases durante cinco años y luego dejé. La rutina me aburría muchísimo. Lo pasaba bien, pero me agotaba. Las clases empezaban a las nueve de la mañana y Elías estaba entre los dos o tres que venían a clase. Me pasaba las horas hablando con las secretarias porque por allí no pasaba nadie. Sólo cuando encontraba a un alumno como él podía disfrutar".
Las clases de Milá consistían en poner sobre la mesa un objeto y dialogar sobre él. Así durante horas. "Era apasionante", recuerda el alumno. En aquellas clases, como ahora en el estudio de la plaza de San Jaume, se hablaba de la importancia de la formación cultural a la hora de diseñar, del poso[1] que hay detrás de un objeto bien hecho, del orden, del racionalismo, del funcionalismo, del bienestar. Y de la belleza que, además, puede surgir de todo eso.
Para Milá y Bonet el problema es la mala interpretación que hay hoy del diseño, una palabra degradada por el abuso. "Cuando yo empecé a trabajar era duro por otros motivos. Ahora es una profesión muy difícil, porque todo el mundo quiere apuntarse al carro. Los modistas se apuntan al carro, y eso nos ha hecho mucho daño. El diseño de moda requiere un ritmo frenético que nada tiene que ver con lo nuestro, que es resolver problemas concretos de una forma profunda, culta y lo más ajustada a la realidad posible. Si vas rápido no profundizas. La moda se pasa de moda, y por tanto es opuesta a lo que hacemos".
"El entorno nos educa", añade Elías Bonet. "En mi casa hay unas cuantas lámparas Milá; me crié con ellas, y eso ha determinado mi gusto". "Me preocupa encasillarme", añade el joven, que quiere tener un espectro amplio de trabajo.
De un bolígrafo a un coche, dice. "Un coche", replica Milá, "es el sueño de todo diseñador industrial".
Pese a compartir doctrina, a Bonet y Milá les separa llevar camisa y camiseta, conducir una Honda Scoopy y una Honda de 2,5 centímetros cúbicos y trabajar con dos herramientas muy diferentes: el lápiz y el ordenador. Lo que para uno es absolutamente imprescindible, para el otro es una herramienta "maravillosa" pero fuera de su tiempo. "Yo trabajo como mi padre", afirma Milá, "que tenía coche pero no sabía conducir. Él tenía un chofer y yo tengo a mi ayudante, que conduce por mí un instrumento que a estas alturas me da una pereza horrorosa aprender a
manejar. Me pilla tarde".
Con ordenador, Bonet creó su bicicleta para pasearse por el muy debatido Forum de Barcelona. Hace casi 50 años, con un lápiz, Milá creó su lámpara TCM, uno de los símbolos indiscutibles del diseño español. La lámpara Milá nació para participar en un concurso de muebles económicos. Se trataba de amueblar toda una vivienda con 50.000 pesetas. La lámpara de la casa era la TCM, cuya pantalla se regulaba gracias a un aro de goma de coches. "Siguiendo estrictamente la función, el campo creativo es inagotable", apunta Milá. "El diseño que no es útil cansa y, además, acaba siendo feo".
"Es increíble crear algo que luego usa tanta gente", comenta Bonet. "Uno siempre diseña para los demás; yo cada vez que veo a alguien subido en mi bicicleta me siento tentado de pararle y preguntarle qué tal le va con ella, qué tal le funciona".
Milá alza la voz para lanzar un último consejo: "Hay que saber mantenerse firme, hay demasiado dinero rápido, y el poder cultural está en manos de gente mediocre. Todo es feo, ruidoso y poco confortable. Mucho fashion y nada más. Mucha Torre Agbar. Señala entonces a su precioso dibujo de El Roto[2] y lee el esquemático diálogo de sus dos personajes: "No se me ocurre nada", dice uno sentado y cabizbajo. "Vale, pero que sea grande", le contesta el otro.
Sobre Miguel Milá
Es probable que el banco donde usted se ha sentado para leer este periódico sea una pieza del diseñador Miguel Milá. Es su obra más vendida. De madera y aluminio, sólo este año se han distribuido cerca de 18.000 unidades. De aspecto sólido y pesado, Milá murmura que no le gusta el nombre que le han puesto: banco neorromántico. "El mobiliario urbano es un campo de trabajo enorme", dice; "tenemos un clima que nos permite que la calle sea nuestra sala de estar".
Sobre Elías Bonet
Pequeña, ligera, rígida, estilizada y urbana. Así es la bicicleta con la que Elías Bonet ganó el concurso del Forum 2004 de Barcelona. Se produjeron 500, y fue el vehículo oficial del encuentro. Como accesorio estrella, Bonet ideó una red que permite llevar entre las piernas el ordenador, el maletín o las carpetas. Hace siete años abrió junto a siete compañeros el estudio en el que trabaja, Lacreativa. "Me obsesionaba ser independiente, tener mi propio estudio. Ahora sólo quiero hacer bien lo que ya hago".
[1] “Poso”, está bien escrito con “ese”. Del diccionario, POSO: Sedimento de líquido contenido en una vasija. / Descanso, quietud, reposo. / Lugar para descansar o detenerse.
Ahora, lea de nuevo el párrafo que menciona “poso”.
[2] “El Roto” es un excelente humorista gráfico cuyas viñetas se publican todos los días en el diario El País de España.
En síntesis: hay funcionalistas que valen la pena
Página/12, Sábado 16 de Agosto de 2008
Una historia americana
El reconocido diseñador y teórico Gui Bonsiepe y la diseñadora platense Silvia Fernández acaban de editar una Historia del Diseño en América Latina y el Caribe. Es un impresionante panorama del desarrollo del diseño industrial y gráfico en los últimos cincuenta años, en el contexto de las políticas económicas, sociales e industriales.
Por Luján Cambariere
Al alemán Gui Bonsiepe tuvimos el privilegio de conocerlo y entrevistarlo hace unos años. Hablo de “privilegio” además y básicamente por ser uno de los pocos teóricos del diseño, porque acababa de instalarse en nuestro país y la nuestra era la primera entrevista que daba.
De esto han pasado algunos años, y hoy un nuevo acontecimiento que también tiene como protagonista a la periferia (eje central de mucho de sus escritos) ofrece una siempre bienvenida excusa para encontrarlo. Acaba de editar (de hecho en estos días está arribando a las librerías argentinas) Historia del Diseño en América Latina y el Caribe, Industrialización y comunicación visual para la autonomía. Una obra colectiva que ofrece un panorama del desarrollo del diseño industrial y de la comunicación visual de la región en los últimos cincuenta años.
Ya en el bello departamento que habita en la ciudad de La Plata (con una biblioteca plagada de ejemplares que cualquiera pagaría por visitar) aclara que el mérito absoluto de este proyecto debe acreditársele a su mujer, Silvia Fernández. Diseñadora, docente e investigadora, quien, según él como muchas mujeres, tiene un conflicto con el ser reconocida. Hechas las aclaraciones del caso, con el empuje de Silvia y contactos y visión de ambos, editado en Brasil por Blucher, surge este ejemplar inédito en varios aspectos. Un documento imprescindible que va más allá de la mera cronología, tratando el diseño como una variable de procesos más amplios. Documentando verdaderos hallazgos y revelando verdades sabidas a medias, como que en los años sesenta y hasta mediados de los setenta el diseño en el campo profesional y de enseñanza estaba considerablemente más avanzado que en una serie de países europeos.
“La historia del diseño en América Latina y el Caribe es un campo poco investigado y no existe en la actualidad una publicación que la compile. La mirada local, a veces, desconoce esa historia que compartimos. Este trabajo se propone dejar al descubierto esta trayectoria común y sus peculiaridades”, adelanta Fernández. “La hipótesis inicial procura verificar que en la década del ’60 –caracterizada por la promoción de la actividad industrial nacional y por políticas de industrialización por sustitución de importaciones codeterminadas por la macroeconomía–, el diseño formó parte de políticas nacionales, que la industrialización y la comunicación fueron asistidas orgánicamente por el diseño, que ese proceso quedó abierto y en algunos países quedó truncado. En otras palabras, que el desarrollo del diseño en esa década fue condicionado por el sector público, desde la creación de organismos de vinculación y de programas gestados por los ministerios de Economía y de Industria y Comercio. Fue un período en el que el diseño formaba parte del discurso político en términos de autonomía”, detalla.
Así, el libro está estructurado según una matriz de dos ejes. El primero está constituido por las historias del diseño en la Argentina, Brasil, Colombia, Cuba, Chile, Ecuador, México, Uruguay y Venezuela. El otro está conformado por influencias que recibió como de la gráfica suiza, semiótica de productos, las migraciones de profesionales entre España y América latina, y aportes para una prospectiva con temáticas como la importancia del diseño público, la teoría de los objetos, la diferencia entre diseño y arte, las relaciones entre diseño y artesanía y sustentabilidad, entre otros. La publicación se completa con un apéndice que presenta el documento programático elaborado por los autores para la investigación y producción, el manifiesto inglés de 1964 y una serie de cuadros sincrónicos. Casi 400 páginas de una revisión de cara al futuro.
–¿Después de Diseño de la Periferia (Gustavo Gilli, México 1985) no se sentía demandado de hacer un libro sobre Latinoamérica?
G. B.: –Puede ser, pero esta idea de hacer un libro de historia fue de Silvia.
S. F.: –Y de un grupo de trabajo –Javier De Ponti, Alejandra Gaudio y Valentina Mangioni– con el que habíamos integrado lo que se llamaba Nodal (www.nodal.com.ar) que ahora tiene peso propio, pero empezó con unas pequeñas ediciones. Yo hice una presentación en un congreso de historia en Estambul en el 2002 sobre la historia de la escuela de Ulm y la influencia en la enseñanza en Latinoamérica, y a partir de ahí quedé con contactos latinoamericanos. Les propuse a los chicos qué les parecía si nos largábamos con una versión más latinoamericanista aprovechando esta primera red de relaciones. Así empezamos a trabajar con las primeras vinculaciones a estudios. Colegas que estaban en un incipiente trabajo de estudios locales de historia del diseño y después hicimos un intento que nos llevó mucho tiempo y esfuerzo, que fue tratar de ganar un subsidio europeo que no se concretó. Por lo que el proyecto se realizó sin apoyo institucional.
G. B.: –Había un programa de cooperación con condiciones infernales, las firmas de rectores de cada universidad, 6 latinoamericanas y 6 europeos.
S. F.: –Así y todo, cumplimos. En el 2004 presentamos el proyecto a través de los colegas finlandeses pero entre otras carpetas de informática, ciencias duras, el diseño ni coló. Gui venía tangencialmente viendo este proyecto y diría que lo apoyaba con reservas. El sabía, conociendo el mercado editorial, que era un objeto improbable. El proyecto podía para él tener su resultado, pero de ninguna manera verlo como un objeto industrial. Así que hubo tiempos donde tuve tirones de dejarlo y en otros cuando me veía que avanzaba, y me daba el apoyo.
–¿Y esto por qué? ¿No interesa documentar en Latinoamérica?
G. B.: –No, yo pensaba que era extremadamente difícil conseguir autores. Además hacerlo estos pobres gatos teniendo muchas instituciones que pueden con apoyo económico. Este es un trabajo extraordinario que en cierta manera revela también dónde estamos con nuestras universidades, que este libro salió por fuera. Y es un libro atípico en su estructura porque tienen una historia regional de los países y después tienen esta idea de llegar a las fuentes. Tanto sobre lenguaje de productos como teoría semiótica de productos, líneas de diseño. Sobre todo porque acá llegan cosas a través de un teléfono descompuesto. Esto explica la presencia también de autores europeos en un libro de diseño latinoamericano.
S. F.: –Esto está en Influencias y Prospectivas. Una visión directa con una traducción directa sin reinterpretaciones. Hay ejes, tanto en el diseño industrial como en el gráfico, de fuerte influencia europea y en realidad nunca se entiende demasiado desde dónde están saliendo. Bueno, hubo autores que se dedicaron expresamente a eso.
–¿Cuál fue el objetivo con la publicación?
S. F.: –Hay una tesis en el libro que es la que orientó todo, que es que en las décadas del 50 y 60 el continente, sobre todo en algunos de los países que estaban haciendo despegue económico, encuentran la posibilidad del desarrollo industrial. Y el diseño encuentra su propia oportunidad para incorporarse a las economías en desarrollo y a la industrialización. Eso tiene una explicación no desde la disciplina sino que es contextual.
–Llama la atención por lo inédito el encuadre en el contexto de las políticas económicas, sociales e industriales...
G. B.: –Fue difícil conseguir los autores para esto. Primero los economistas no escriben sobre diseño y esto es casi una crítica que hago. Como la gente que escribe sobre la historia de la economía e incluso tecnología e industria en Latinoamérica hablan de genéricos, nunca se ve un producto. Así la dimensión diseño queda marginada.
S. F.: –En nuestros países en general, hubo una marcada política externa, que nos estaba llevando a ser exportadores de commodities, productos primarios, que si no se consigue complejizar y se empieza a incorporar seriamente la industrialización como parte del proceso, los países vamos a seguir manteniendo estos sistemas de inequidad social que vivimos. Esta es la gran oportunidad del diseño industrial y del gráfico acompañando. Entonces el diseño va a empezar a tener razón de ser y dejar de ser (algo también dicho en el libro en varios capítulos) un problema del marketing de ciudades o de soluciones a egresados de escuelas que como no pueden ingresar en los sectores industriales tienen que hacer desarrollos de diseños urbanos que no pasan de ser artesanías urbanas. Entonces estamos esperando con una oportunidad como la que ahora puede estar viviendo el continente en dar líneas a través del libro.
–Hablan de que existen similitudes y afinidades estructurales...
G. B.: –Con matices propios obviamente cada uno, hay realidades compartidas además del idioma, que es básicamente esto de la industrialización dependiente. Porque en el fondo, como dicen los amigos brasileros, los países industrializados no quieren que otros suban peldaños. Incluso esto pasa desde el descubrimiento de América, ser proveedores de materia prima. Pero no hay diseño si no se revierte eso.
S. F.: –Hay que ver dónde se abrió la alternativa de industrialización y donde nosotros teníamos ya, antes que muchos países europeos, un equipo de diseñadores que se estaban formando por distintas vertientes (algunos venían por el Arte Concreto, otros por las escuelas industriales donde se instalan los primeros programas basados en la Escuela de Ulm porque tiene esta posibilidad de vinculación escuela-industrias que no la daba ni siquiera Bauhaus con su modelo). Con las guerras europeas también se produce una apertura porque no hay importación. Ahí, por ejemplo, es donde nosotros tenemos el núcleo duro del diseño argentino que casi es modelo en Latinoamérica que se abre y se cierra, deja una serie de referentes importantísimos pero se hace una diáspora. Muchos tienen que emigrar, otros se quedan pero no en áreas específicas, y lo que se ve que podía sostener este proyecto que era la industria pesada de Córdoba, la industria electrónica que estaba saliendo como alternativa, la agroindustria que podía empezar a tener cierto desarrollo en el Litoral se queda desmantelada. Si uno ve las grandes migraciones de diseñadores que se producen entre los ‘60 y los ‘70 es porque el país no da respuesta. Se ve en el capítulo de Raquel Pelta, que habla sobre la ida y vuelta de diseñadores con la Guerra Civil Española y como nosotros después devolvemos gente totalmente hecha acá que les instala 30 años perdidos que tuvieron ellos por el franquismo.
G. B.: –En años ’60 y ’70 Argentina estaba mucho más avanzada en todos los aspectos en diseño que España.
S. F.: –Después uno ve cómo se van cortando procesos o fases de desarrollo. Por ejemplo en electrónica se corta en los ‘70. Los calefactores o las líneas blancas que podrían haber sido un modelo para seguir. Después viene toda la importación del ’80 en adelante y el diseñador hace lo que puede.
–¿Y con esta premisa delante cómo empiezan a seleccionar y coser el material?
S. F.: –Aprendimos, después de cinco años de proceso que llevó hacer este libro, que básicamente hay dos alternativas para crear una compilación de artículos. Por un lado puede haber un tema convocante y los autores hacen su aporte desde las especialidades. O este trabajo intensivo que tuvimos que hacer de encontrar los autores y conciliar una idea-concepto para el libro que no trajera una yuxtaposición de artículos sino que todos tejieran la posibilidad de una mirada desde esa perspectiva conceptual nueva. Así es que conformamos un grupo de 24 autores que de ninguna manera tenemos ideologías iguales pero trabajamos en red permanentemente. Hubo tres entregas de trabajos que fueron leídas por el grupo y se comentaban y analizaban con la intención de encuadrarnos en un documento programático que tiene diez puntos de los que mejor no salirse. Acá hay un dogma detrás del trabajo que nos permitió tener cierta coherencia en la manera de disponer los temas. Entonces se consiguió una coherencia que no todos los libros de compilaciones consiguen.
–¿Hallazgos? ¿Cuestiones que desconocían?
S. F.: –Los aportes locales son los más ricos. Desde Venezuela, uno de los países que uno puede llegar a decir con mayor potencial económico por sus recursos como el petróleo, donde la autora nombra un elemento de 1880 que se usaba para rescatar piezas que se caen en el pozo y es un diseño venezolano. A la sorpresa que uno puede tener estudiando la última fase de la historia argentina y el potencial de desarrollo de diseño con las maquinas agrícolas. También es interesante el proceso de afichismo en la Revolución Cubana, igual que el de la época de Allende en Chile. En la gráfica después hay una gran homogeneización de lenguaje a partir del ’90 con la privatización, la fuerza de los medios, el lenguaje casi unificado de las ciudades, donde los resultados visuales son más o menos los mismos.
–¿Se llevaron otras sorpresas?
G. B.: –Con Uruguay. Son modestos, no hacen ruido. Una postura que me encanta.
S. F.: –Tienen cosas interesantísimas como el desarrollo de mobiliario desde los años treinta que está asociado al desarrollo de la arquitectura moderna racionalista uruguaya, que usaba al diseño industrial como complemento. Por otro lado, tiene un momento interesante que comenta la autora de ese capítulo, Cecilia Ortiz, que es cuando en los ’60 y ’70 una imprenta desarrolla toda la gráfica por personajes de la talla de Hermenegildo Sabat de soluciones gráficas muy originales.
–¿Y políticas públicas que hayan apoyado al diseño?
S. F.: –Encontramos tantas que hicimos un cuadro.
–Qué lindo, entonces la pregunta es: ¿políticas públicas que perduren o que se lleven a la práctica?
S. F.: –Hay un cuadro que se llama Políticas que atiende a los programas de organizaciones estatales que incidieron directa e indirectamente en la actividad del diseño y se hace por país. Lo que pasa que en nuestros países es fantástica la historia de la discontinuidad. Incluso el Che Guevara es el que lleva el proyecto de incorporar el diseño dentro del desarrollo de la industria ligera en Cuba. Es decir, había una cuestión que desarrollar. Pero después, lo dice Gui en el prólogo, el diseño quedó copado por el mercado.
G. B.: –Pregunte en la calle qué es diseño: “caro, impráctico, para una élite económica”. Una concepción muy restringida y superficial.
S. F.: –Y en gráfica es lamentable el espacio donde cayó el diseño ligado al branding, al desarrollo de marca, a lo que se llama comunicación institucional y a la presentación de productos. Y de ahí no pasa. No vas a ver que se rediseñe un formulario municipal o el trámite de licencia de conducir, que es una fotocopia mal hecha. El sentido social del diseño. En ese sentido estamos en un atraso fenomenal.
–¿Hay un modo de ir a tocar la puerta de los funcionarios para hablarles de diseño?
G. B.: –Tengo mis gravísimas dudas.
S. F.: –Yo lo experimenté desde mi estudio profesional en una escala ciudad y no. Hasta que ellos no te toquen el timbre.
–¿Qué contestan hoy cuando les preguntan qué es el diseño?
G. B.: –El diseño une la fase entre producto, el mensaje y el usuario. Mientras que al ingeniero le interesa cómo funciona el producto, al diseñador le compete cómo se usa. Son enfoques diferentes. Ahí tenemos nuestro dominio indudable y propio, pero no sé si esto esta tan claro, lo que llamo interfase. Esta zona intermedia entre el mensaje y el usuario y el producto y el usuario. Este dominio del diseño es más importante que pura formita o la cosa bonita.
–¿Sigue pensando que aún no hay teoría del diseño?
G. B.: –Uh, mirá con el tema teoría... Yo diría que en vez de teoría prefiero hablar de un discurso de diseño. Hay un discurso sobre esta temática confusa que es el diseño, pero para teoría yo creo todavía que falta rigor.
–Hablan de que es un libro que prepara el terreno para un futuro que puede presentarse más promisorio, entonces... ¿lectura obligada para quiénes?
S. F.: –El libro tiene un perfil de una visión macro. Por eso resulta interesante para un público amplio. Además, me dejó pensando la primera pregunta sobre si “era esperado un libro así de nuestra parte”. El problema en Latinoamérica es la logística. Y los libros no son la excepción. Se distribuyen más fácilmente desde Barcelona que si alguien se lo propone desde acá y de la misma manera corren las ideas y las relaciones. A veces resulta más fácil como diseñador irte a Europa a hacer un recorrido de diez estudios, que si pretendés hacerlo acá, donde la realidad es muchas veces desconocida. Donde siempre falta la información completa. Donde no podés saber quién está investigando en determinadas cuestiones que muchas veces se superponen. Con esta experiencia se generó una relación entre los autores de gran familiaridad que pretende revertir esto.
G. B.: –Esta fue una epopeya que sumó más de 5000 correos. Tarea que hubiera sido imposible, y también vale decirlo, en tiempos preinternetianos.
4. Pensamiento religioso y Pensamiento secular. Ejemplos.
5. La industria como subjetividad.
6. Pensamiento racional, metafísico, emotivo, místico, etc. Analogías y diferencias.
7. El pensamiento lineal. La secuencia. El desarrollo.
8. Espacio y Tiempo, como coordenadas.
9. Espacio y Tiempo como subjetividades.
10. La Perspectiva Moderna.
11. Ciudadano como subjetividad. Otras acepciones de “ciudadano”.
12. La burocracia como racionalidad.
13. ¿Cuándo empezó la Postmodernidad? ¿Ya empezó? ¿Ya terminó?
14. Los “elementos” de la Postmodernidad.
15. El objeto y la escena: la obscenidad (la connotación sexual).
16. Escena y Obscenidad. Placer y Goce. Erotismo y Pornografía.
17. Lugar, No Lugar y Espacio.
18. La Perspectiva Postmoderna.
19. Espacio y Tiempo: las “nuevas” percepciones. Su resultado: la velocidad.
20. El vértigo como percepción.
TEXTOS COMPLEMENTARIOS NO OBLIGATORIOS
Estos textos complementarios son “No Obligatorios”, es decir, “no se toman” en el Segundo Parcial, pero es importante para reflexionar y discutir concepciones del diseño.
He remarcado algunos párrafos y agregado un par de notas al pie; el único renglón mío es el último.
No hace falta estar de acuerdo, parcialmente de acuerdo o en desacuerdo con los conceptos de Milá y Bonet, ni tampoco con los de Bonsiepe y Fernández. Sí hace falta tomar cierta distancia crítica sobre el “objeto” y el diseño. Discuta sobre:
El objeto de la carrera. El objeto de diseño. Las teorías del diseño.
El diseño como conocimiento estratégico.
El objeto de indumentaria. El objeto textil.
El objeto como producto.
Diario El País del 7 de agosto de 2007
Objetos que sirvan para dialogar
Miguel Milá y su antiguo alumno Elías Bonet predican el diseño serio, ajeno al de la moda
No es fácil citar objetos ejemplares. Objetos simples, emocionantes: "Un vaso de champaña que me regaló Achille Castiglioni; era maravilloso, dos hojas de metal que se abrían como el cuenco de las manos. No se escapaba una gota de agua. Yo le regalé un tensor de alambres, una pieza maravillosa de ferretería". Lo recuerda Miguel Milá en su estudio, situado en el corazón de Barcelona. Un piso viejo, lleno de libros, lápices y maquetas. En la pared, dibujos, fotografías y
un recorte de periódico enmarcado. Es una viñeta de El Roto que Milá descuelga y enseña al que fuera su discípulo en la escuela Eina de diseño, Elías Bonet.
Un diseñador industrial de 74 años, frente a otro de 30. Un hombre de aire hosco y voz grave, frente a un joven con aire de tímido aprendiz. A Miguel Milá le favorece su energía de cascarrabias; es divertido e inteligente y sus quejas son las propias de un seductor: "Más de un día he ido a la tienda de ahí abajo para pedirles que bajen lo que ellos llaman música y yo llamo ruido. Así no se puede vivir, todo es cada día más feo y más desagradable".
Elías Bonet sonríe al escuchar a su viejo profesor: "Di clases durante cinco años y luego dejé. La rutina me aburría muchísimo. Lo pasaba bien, pero me agotaba. Las clases empezaban a las nueve de la mañana y Elías estaba entre los dos o tres que venían a clase. Me pasaba las horas hablando con las secretarias porque por allí no pasaba nadie. Sólo cuando encontraba a un alumno como él podía disfrutar".
Las clases de Milá consistían en poner sobre la mesa un objeto y dialogar sobre él. Así durante horas. "Era apasionante", recuerda el alumno. En aquellas clases, como ahora en el estudio de la plaza de San Jaume, se hablaba de la importancia de la formación cultural a la hora de diseñar, del poso[1] que hay detrás de un objeto bien hecho, del orden, del racionalismo, del funcionalismo, del bienestar. Y de la belleza que, además, puede surgir de todo eso.
Para Milá y Bonet el problema es la mala interpretación que hay hoy del diseño, una palabra degradada por el abuso. "Cuando yo empecé a trabajar era duro por otros motivos. Ahora es una profesión muy difícil, porque todo el mundo quiere apuntarse al carro. Los modistas se apuntan al carro, y eso nos ha hecho mucho daño. El diseño de moda requiere un ritmo frenético que nada tiene que ver con lo nuestro, que es resolver problemas concretos de una forma profunda, culta y lo más ajustada a la realidad posible. Si vas rápido no profundizas. La moda se pasa de moda, y por tanto es opuesta a lo que hacemos".
"El entorno nos educa", añade Elías Bonet. "En mi casa hay unas cuantas lámparas Milá; me crié con ellas, y eso ha determinado mi gusto". "Me preocupa encasillarme", añade el joven, que quiere tener un espectro amplio de trabajo.
De un bolígrafo a un coche, dice. "Un coche", replica Milá, "es el sueño de todo diseñador industrial".
Pese a compartir doctrina, a Bonet y Milá les separa llevar camisa y camiseta, conducir una Honda Scoopy y una Honda de 2,5 centímetros cúbicos y trabajar con dos herramientas muy diferentes: el lápiz y el ordenador. Lo que para uno es absolutamente imprescindible, para el otro es una herramienta "maravillosa" pero fuera de su tiempo. "Yo trabajo como mi padre", afirma Milá, "que tenía coche pero no sabía conducir. Él tenía un chofer y yo tengo a mi ayudante, que conduce por mí un instrumento que a estas alturas me da una pereza horrorosa aprender a
manejar. Me pilla tarde".
Con ordenador, Bonet creó su bicicleta para pasearse por el muy debatido Forum de Barcelona. Hace casi 50 años, con un lápiz, Milá creó su lámpara TCM, uno de los símbolos indiscutibles del diseño español. La lámpara Milá nació para participar en un concurso de muebles económicos. Se trataba de amueblar toda una vivienda con 50.000 pesetas. La lámpara de la casa era la TCM, cuya pantalla se regulaba gracias a un aro de goma de coches. "Siguiendo estrictamente la función, el campo creativo es inagotable", apunta Milá. "El diseño que no es útil cansa y, además, acaba siendo feo".
"Es increíble crear algo que luego usa tanta gente", comenta Bonet. "Uno siempre diseña para los demás; yo cada vez que veo a alguien subido en mi bicicleta me siento tentado de pararle y preguntarle qué tal le va con ella, qué tal le funciona".
Milá alza la voz para lanzar un último consejo: "Hay que saber mantenerse firme, hay demasiado dinero rápido, y el poder cultural está en manos de gente mediocre. Todo es feo, ruidoso y poco confortable. Mucho fashion y nada más. Mucha Torre Agbar. Señala entonces a su precioso dibujo de El Roto[2] y lee el esquemático diálogo de sus dos personajes: "No se me ocurre nada", dice uno sentado y cabizbajo. "Vale, pero que sea grande", le contesta el otro.
Sobre Miguel Milá
Es probable que el banco donde usted se ha sentado para leer este periódico sea una pieza del diseñador Miguel Milá. Es su obra más vendida. De madera y aluminio, sólo este año se han distribuido cerca de 18.000 unidades. De aspecto sólido y pesado, Milá murmura que no le gusta el nombre que le han puesto: banco neorromántico. "El mobiliario urbano es un campo de trabajo enorme", dice; "tenemos un clima que nos permite que la calle sea nuestra sala de estar".
Sobre Elías Bonet
Pequeña, ligera, rígida, estilizada y urbana. Así es la bicicleta con la que Elías Bonet ganó el concurso del Forum 2004 de Barcelona. Se produjeron 500, y fue el vehículo oficial del encuentro. Como accesorio estrella, Bonet ideó una red que permite llevar entre las piernas el ordenador, el maletín o las carpetas. Hace siete años abrió junto a siete compañeros el estudio en el que trabaja, Lacreativa. "Me obsesionaba ser independiente, tener mi propio estudio. Ahora sólo quiero hacer bien lo que ya hago".
[1] “Poso”, está bien escrito con “ese”. Del diccionario, POSO: Sedimento de líquido contenido en una vasija. / Descanso, quietud, reposo. / Lugar para descansar o detenerse.
Ahora, lea de nuevo el párrafo que menciona “poso”.
[2] “El Roto” es un excelente humorista gráfico cuyas viñetas se publican todos los días en el diario El País de España.
En síntesis: hay funcionalistas que valen la pena
Página/12, Sábado 16 de Agosto de 2008
Una historia americana
El reconocido diseñador y teórico Gui Bonsiepe y la diseñadora platense Silvia Fernández acaban de editar una Historia del Diseño en América Latina y el Caribe. Es un impresionante panorama del desarrollo del diseño industrial y gráfico en los últimos cincuenta años, en el contexto de las políticas económicas, sociales e industriales.
Por Luján Cambariere
Al alemán Gui Bonsiepe tuvimos el privilegio de conocerlo y entrevistarlo hace unos años. Hablo de “privilegio” además y básicamente por ser uno de los pocos teóricos del diseño, porque acababa de instalarse en nuestro país y la nuestra era la primera entrevista que daba.
De esto han pasado algunos años, y hoy un nuevo acontecimiento que también tiene como protagonista a la periferia (eje central de mucho de sus escritos) ofrece una siempre bienvenida excusa para encontrarlo. Acaba de editar (de hecho en estos días está arribando a las librerías argentinas) Historia del Diseño en América Latina y el Caribe, Industrialización y comunicación visual para la autonomía. Una obra colectiva que ofrece un panorama del desarrollo del diseño industrial y de la comunicación visual de la región en los últimos cincuenta años.
Ya en el bello departamento que habita en la ciudad de La Plata (con una biblioteca plagada de ejemplares que cualquiera pagaría por visitar) aclara que el mérito absoluto de este proyecto debe acreditársele a su mujer, Silvia Fernández. Diseñadora, docente e investigadora, quien, según él como muchas mujeres, tiene un conflicto con el ser reconocida. Hechas las aclaraciones del caso, con el empuje de Silvia y contactos y visión de ambos, editado en Brasil por Blucher, surge este ejemplar inédito en varios aspectos. Un documento imprescindible que va más allá de la mera cronología, tratando el diseño como una variable de procesos más amplios. Documentando verdaderos hallazgos y revelando verdades sabidas a medias, como que en los años sesenta y hasta mediados de los setenta el diseño en el campo profesional y de enseñanza estaba considerablemente más avanzado que en una serie de países europeos.
“La historia del diseño en América Latina y el Caribe es un campo poco investigado y no existe en la actualidad una publicación que la compile. La mirada local, a veces, desconoce esa historia que compartimos. Este trabajo se propone dejar al descubierto esta trayectoria común y sus peculiaridades”, adelanta Fernández. “La hipótesis inicial procura verificar que en la década del ’60 –caracterizada por la promoción de la actividad industrial nacional y por políticas de industrialización por sustitución de importaciones codeterminadas por la macroeconomía–, el diseño formó parte de políticas nacionales, que la industrialización y la comunicación fueron asistidas orgánicamente por el diseño, que ese proceso quedó abierto y en algunos países quedó truncado. En otras palabras, que el desarrollo del diseño en esa década fue condicionado por el sector público, desde la creación de organismos de vinculación y de programas gestados por los ministerios de Economía y de Industria y Comercio. Fue un período en el que el diseño formaba parte del discurso político en términos de autonomía”, detalla.
Así, el libro está estructurado según una matriz de dos ejes. El primero está constituido por las historias del diseño en la Argentina, Brasil, Colombia, Cuba, Chile, Ecuador, México, Uruguay y Venezuela. El otro está conformado por influencias que recibió como de la gráfica suiza, semiótica de productos, las migraciones de profesionales entre España y América latina, y aportes para una prospectiva con temáticas como la importancia del diseño público, la teoría de los objetos, la diferencia entre diseño y arte, las relaciones entre diseño y artesanía y sustentabilidad, entre otros. La publicación se completa con un apéndice que presenta el documento programático elaborado por los autores para la investigación y producción, el manifiesto inglés de 1964 y una serie de cuadros sincrónicos. Casi 400 páginas de una revisión de cara al futuro.
–¿Después de Diseño de la Periferia (Gustavo Gilli, México 1985) no se sentía demandado de hacer un libro sobre Latinoamérica?
G. B.: –Puede ser, pero esta idea de hacer un libro de historia fue de Silvia.
S. F.: –Y de un grupo de trabajo –Javier De Ponti, Alejandra Gaudio y Valentina Mangioni– con el que habíamos integrado lo que se llamaba Nodal (www.nodal.com.ar) que ahora tiene peso propio, pero empezó con unas pequeñas ediciones. Yo hice una presentación en un congreso de historia en Estambul en el 2002 sobre la historia de la escuela de Ulm y la influencia en la enseñanza en Latinoamérica, y a partir de ahí quedé con contactos latinoamericanos. Les propuse a los chicos qué les parecía si nos largábamos con una versión más latinoamericanista aprovechando esta primera red de relaciones. Así empezamos a trabajar con las primeras vinculaciones a estudios. Colegas que estaban en un incipiente trabajo de estudios locales de historia del diseño y después hicimos un intento que nos llevó mucho tiempo y esfuerzo, que fue tratar de ganar un subsidio europeo que no se concretó. Por lo que el proyecto se realizó sin apoyo institucional.
G. B.: –Había un programa de cooperación con condiciones infernales, las firmas de rectores de cada universidad, 6 latinoamericanas y 6 europeos.
S. F.: –Así y todo, cumplimos. En el 2004 presentamos el proyecto a través de los colegas finlandeses pero entre otras carpetas de informática, ciencias duras, el diseño ni coló. Gui venía tangencialmente viendo este proyecto y diría que lo apoyaba con reservas. El sabía, conociendo el mercado editorial, que era un objeto improbable. El proyecto podía para él tener su resultado, pero de ninguna manera verlo como un objeto industrial. Así que hubo tiempos donde tuve tirones de dejarlo y en otros cuando me veía que avanzaba, y me daba el apoyo.
–¿Y esto por qué? ¿No interesa documentar en Latinoamérica?
G. B.: –No, yo pensaba que era extremadamente difícil conseguir autores. Además hacerlo estos pobres gatos teniendo muchas instituciones que pueden con apoyo económico. Este es un trabajo extraordinario que en cierta manera revela también dónde estamos con nuestras universidades, que este libro salió por fuera. Y es un libro atípico en su estructura porque tienen una historia regional de los países y después tienen esta idea de llegar a las fuentes. Tanto sobre lenguaje de productos como teoría semiótica de productos, líneas de diseño. Sobre todo porque acá llegan cosas a través de un teléfono descompuesto. Esto explica la presencia también de autores europeos en un libro de diseño latinoamericano.
S. F.: –Esto está en Influencias y Prospectivas. Una visión directa con una traducción directa sin reinterpretaciones. Hay ejes, tanto en el diseño industrial como en el gráfico, de fuerte influencia europea y en realidad nunca se entiende demasiado desde dónde están saliendo. Bueno, hubo autores que se dedicaron expresamente a eso.
–¿Cuál fue el objetivo con la publicación?
S. F.: –Hay una tesis en el libro que es la que orientó todo, que es que en las décadas del 50 y 60 el continente, sobre todo en algunos de los países que estaban haciendo despegue económico, encuentran la posibilidad del desarrollo industrial. Y el diseño encuentra su propia oportunidad para incorporarse a las economías en desarrollo y a la industrialización. Eso tiene una explicación no desde la disciplina sino que es contextual.
–Llama la atención por lo inédito el encuadre en el contexto de las políticas económicas, sociales e industriales...
G. B.: –Fue difícil conseguir los autores para esto. Primero los economistas no escriben sobre diseño y esto es casi una crítica que hago. Como la gente que escribe sobre la historia de la economía e incluso tecnología e industria en Latinoamérica hablan de genéricos, nunca se ve un producto. Así la dimensión diseño queda marginada.
S. F.: –En nuestros países en general, hubo una marcada política externa, que nos estaba llevando a ser exportadores de commodities, productos primarios, que si no se consigue complejizar y se empieza a incorporar seriamente la industrialización como parte del proceso, los países vamos a seguir manteniendo estos sistemas de inequidad social que vivimos. Esta es la gran oportunidad del diseño industrial y del gráfico acompañando. Entonces el diseño va a empezar a tener razón de ser y dejar de ser (algo también dicho en el libro en varios capítulos) un problema del marketing de ciudades o de soluciones a egresados de escuelas que como no pueden ingresar en los sectores industriales tienen que hacer desarrollos de diseños urbanos que no pasan de ser artesanías urbanas. Entonces estamos esperando con una oportunidad como la que ahora puede estar viviendo el continente en dar líneas a través del libro.
–Hablan de que existen similitudes y afinidades estructurales...
G. B.: –Con matices propios obviamente cada uno, hay realidades compartidas además del idioma, que es básicamente esto de la industrialización dependiente. Porque en el fondo, como dicen los amigos brasileros, los países industrializados no quieren que otros suban peldaños. Incluso esto pasa desde el descubrimiento de América, ser proveedores de materia prima. Pero no hay diseño si no se revierte eso.
S. F.: –Hay que ver dónde se abrió la alternativa de industrialización y donde nosotros teníamos ya, antes que muchos países europeos, un equipo de diseñadores que se estaban formando por distintas vertientes (algunos venían por el Arte Concreto, otros por las escuelas industriales donde se instalan los primeros programas basados en la Escuela de Ulm porque tiene esta posibilidad de vinculación escuela-industrias que no la daba ni siquiera Bauhaus con su modelo). Con las guerras europeas también se produce una apertura porque no hay importación. Ahí, por ejemplo, es donde nosotros tenemos el núcleo duro del diseño argentino que casi es modelo en Latinoamérica que se abre y se cierra, deja una serie de referentes importantísimos pero se hace una diáspora. Muchos tienen que emigrar, otros se quedan pero no en áreas específicas, y lo que se ve que podía sostener este proyecto que era la industria pesada de Córdoba, la industria electrónica que estaba saliendo como alternativa, la agroindustria que podía empezar a tener cierto desarrollo en el Litoral se queda desmantelada. Si uno ve las grandes migraciones de diseñadores que se producen entre los ‘60 y los ‘70 es porque el país no da respuesta. Se ve en el capítulo de Raquel Pelta, que habla sobre la ida y vuelta de diseñadores con la Guerra Civil Española y como nosotros después devolvemos gente totalmente hecha acá que les instala 30 años perdidos que tuvieron ellos por el franquismo.
G. B.: –En años ’60 y ’70 Argentina estaba mucho más avanzada en todos los aspectos en diseño que España.
S. F.: –Después uno ve cómo se van cortando procesos o fases de desarrollo. Por ejemplo en electrónica se corta en los ‘70. Los calefactores o las líneas blancas que podrían haber sido un modelo para seguir. Después viene toda la importación del ’80 en adelante y el diseñador hace lo que puede.
–¿Y con esta premisa delante cómo empiezan a seleccionar y coser el material?
S. F.: –Aprendimos, después de cinco años de proceso que llevó hacer este libro, que básicamente hay dos alternativas para crear una compilación de artículos. Por un lado puede haber un tema convocante y los autores hacen su aporte desde las especialidades. O este trabajo intensivo que tuvimos que hacer de encontrar los autores y conciliar una idea-concepto para el libro que no trajera una yuxtaposición de artículos sino que todos tejieran la posibilidad de una mirada desde esa perspectiva conceptual nueva. Así es que conformamos un grupo de 24 autores que de ninguna manera tenemos ideologías iguales pero trabajamos en red permanentemente. Hubo tres entregas de trabajos que fueron leídas por el grupo y se comentaban y analizaban con la intención de encuadrarnos en un documento programático que tiene diez puntos de los que mejor no salirse. Acá hay un dogma detrás del trabajo que nos permitió tener cierta coherencia en la manera de disponer los temas. Entonces se consiguió una coherencia que no todos los libros de compilaciones consiguen.
–¿Hallazgos? ¿Cuestiones que desconocían?
S. F.: –Los aportes locales son los más ricos. Desde Venezuela, uno de los países que uno puede llegar a decir con mayor potencial económico por sus recursos como el petróleo, donde la autora nombra un elemento de 1880 que se usaba para rescatar piezas que se caen en el pozo y es un diseño venezolano. A la sorpresa que uno puede tener estudiando la última fase de la historia argentina y el potencial de desarrollo de diseño con las maquinas agrícolas. También es interesante el proceso de afichismo en la Revolución Cubana, igual que el de la época de Allende en Chile. En la gráfica después hay una gran homogeneización de lenguaje a partir del ’90 con la privatización, la fuerza de los medios, el lenguaje casi unificado de las ciudades, donde los resultados visuales son más o menos los mismos.
–¿Se llevaron otras sorpresas?
G. B.: –Con Uruguay. Son modestos, no hacen ruido. Una postura que me encanta.
S. F.: –Tienen cosas interesantísimas como el desarrollo de mobiliario desde los años treinta que está asociado al desarrollo de la arquitectura moderna racionalista uruguaya, que usaba al diseño industrial como complemento. Por otro lado, tiene un momento interesante que comenta la autora de ese capítulo, Cecilia Ortiz, que es cuando en los ’60 y ’70 una imprenta desarrolla toda la gráfica por personajes de la talla de Hermenegildo Sabat de soluciones gráficas muy originales.
–¿Y políticas públicas que hayan apoyado al diseño?
S. F.: –Encontramos tantas que hicimos un cuadro.
–Qué lindo, entonces la pregunta es: ¿políticas públicas que perduren o que se lleven a la práctica?
S. F.: –Hay un cuadro que se llama Políticas que atiende a los programas de organizaciones estatales que incidieron directa e indirectamente en la actividad del diseño y se hace por país. Lo que pasa que en nuestros países es fantástica la historia de la discontinuidad. Incluso el Che Guevara es el que lleva el proyecto de incorporar el diseño dentro del desarrollo de la industria ligera en Cuba. Es decir, había una cuestión que desarrollar. Pero después, lo dice Gui en el prólogo, el diseño quedó copado por el mercado.
G. B.: –Pregunte en la calle qué es diseño: “caro, impráctico, para una élite económica”. Una concepción muy restringida y superficial.
S. F.: –Y en gráfica es lamentable el espacio donde cayó el diseño ligado al branding, al desarrollo de marca, a lo que se llama comunicación institucional y a la presentación de productos. Y de ahí no pasa. No vas a ver que se rediseñe un formulario municipal o el trámite de licencia de conducir, que es una fotocopia mal hecha. El sentido social del diseño. En ese sentido estamos en un atraso fenomenal.
–¿Hay un modo de ir a tocar la puerta de los funcionarios para hablarles de diseño?
G. B.: –Tengo mis gravísimas dudas.
S. F.: –Yo lo experimenté desde mi estudio profesional en una escala ciudad y no. Hasta que ellos no te toquen el timbre.
–¿Qué contestan hoy cuando les preguntan qué es el diseño?
G. B.: –El diseño une la fase entre producto, el mensaje y el usuario. Mientras que al ingeniero le interesa cómo funciona el producto, al diseñador le compete cómo se usa. Son enfoques diferentes. Ahí tenemos nuestro dominio indudable y propio, pero no sé si esto esta tan claro, lo que llamo interfase. Esta zona intermedia entre el mensaje y el usuario y el producto y el usuario. Este dominio del diseño es más importante que pura formita o la cosa bonita.
–¿Sigue pensando que aún no hay teoría del diseño?
G. B.: –Uh, mirá con el tema teoría... Yo diría que en vez de teoría prefiero hablar de un discurso de diseño. Hay un discurso sobre esta temática confusa que es el diseño, pero para teoría yo creo todavía que falta rigor.
–Hablan de que es un libro que prepara el terreno para un futuro que puede presentarse más promisorio, entonces... ¿lectura obligada para quiénes?
S. F.: –El libro tiene un perfil de una visión macro. Por eso resulta interesante para un público amplio. Además, me dejó pensando la primera pregunta sobre si “era esperado un libro así de nuestra parte”. El problema en Latinoamérica es la logística. Y los libros no son la excepción. Se distribuyen más fácilmente desde Barcelona que si alguien se lo propone desde acá y de la misma manera corren las ideas y las relaciones. A veces resulta más fácil como diseñador irte a Europa a hacer un recorrido de diez estudios, que si pretendés hacerlo acá, donde la realidad es muchas veces desconocida. Donde siempre falta la información completa. Donde no podés saber quién está investigando en determinadas cuestiones que muchas veces se superponen. Con esta experiencia se generó una relación entre los autores de gran familiaridad que pretende revertir esto.
G. B.: –Esta fue una epopeya que sumó más de 5000 correos. Tarea que hubiera sido imposible, y también vale decirlo, en tiempos preinternetianos.
* El libro se presenta en la Universidad Nacional de Rosario el 28 de agosto a las 19.30 en Túnel 4, Centro Cultural Parque España.
Para la clase de trabajos prácticos del viernes 5 de septiembre:
Estudiar
Capítulo 11: “Postmoda” de DISEÑO.COM
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“Una sociedad de consumidores”
Zygmunt Bauman en Vida de consumo en Módulo 2
