Siguen 62 definiciones de Moda.
Las definiciones son de autores, teóricos, diseñadores, docentes, alumnos, modelos, intelectuales en general, etc.: lo que sigue es una producción social de definiciones.
La idea es romper el mito de la superficialidad o de la frivolidad. Mito que es frívolo y superficial, pero, por elitismo. Las definiciones en sí mismas no son “superficiales” ni “profundas”; puede resultar interesante cualquier definición, según lo que hagamos con ella.
Están todas “de corrido” para leerlas como un solo texto, conceptualmente desordenado o, tal vez, simplemente con este orden.
Ustedes trabajarán con estas definiciones y las que traigan, en el próximo curso trabajarán con estas y las que traigan y así, sucesivamente.
Vos, sí, vos... podés colaborar aportando alguna definición.
Con las definiciones harán dos cosas (o tres):
1º) Algunas (pocas) podrán organizarlas epistemológicamente; es decir, señalar si se trata de una definición Funcionalista, Estructural o Transdisciplinar.
2º) Todas las analizarán según su criterio en si enfatiza la Moda como Variación Erótica; Estrategia de Consumo; Dinámica del Mito; Gritos y Susurros; Moda como Secreto, etc.
3º) Luego de 1 y 2: discutirlas críticamente.
Aquí van:
1.-Jürgens Habermas de “La modernidad: un proyecto incompleto” en: La Post modernidad. Barcelona. Kairós (1983)
La palabra moderno en su forma latina modernus se utilizó por primera vez en el siglo V a fin de distinguir el presente, que se había vuelto oficialmente cristiano, del pasado romano y pagano.
Es decir que el término moderno apareció y reapareció en Europa exactamente en aquellos períodos en los que se formó la conciencia de una nueva época a través de una relación renovada con los antiguos y , además, siempre que la antigüedad se consideraba como un modelo a recuperar a través de alguna clase de imitación.
Pero, mientras lo que está de moda quedará pronto rezagado, lo moderno conserva un vínculo con lo clásico. Naturalmente, todo cuanto puede sobrevivir en el tiempo siempre ha sido considerado clásico, es más, una obra moderna llega a ser clásica porque una vez fue, auténticamente moderna.
2.-Theodor W. Adorno en: TEORÍA ESTÉTICA, Madrid, Hyspamérica (1984)
Lo moderno es arte por la imitación de lo endurecido y de lo extraño, y así se hace elocuente, no por la negación de lo que ha quedado mudo.
Lo moderno es abstracto gracias a su relación con lo que ha existido; inalcanzable por su encanto, no puede decir lo que todavía no existía y sin embargo, tiene que luchar sobre la afrenta de lo siempre igual. La fuerza de lo antiguo es la que empuja hacia lo nuevo porque necesita de ello para realizarse en cuanto antiguo. (…)
Moderno y moderado es una contradicción, ya que frena la racionalidad estética. La moderación toma sus medios de la tradición existente o fingida y les concede el poder que ella misma no tiene.
3.-Armani
La moda, además de nueva y distinta, debe ser algo que la mujer puede ponerse, lo demás es teatro.
4.-Jean Baudrillard en EL INTERCAMBIO SIMBOLICO Y LA MUERTE
La moda es siempre lo inactual.
Sólo hay moda en el marco de la modernidad. Esto es, en un proceso de ruptura, de progreso y de innovación. Parece que la modernidad introduce simultáneamente un tiempo lineal, el del progreso técnico, de la producción y de la historia y un tiempo cíclico, el de la moda. Contradicción aparente si las hay, porque de hecho la modernidad no es jamás ruptura radical. La tradición no es más la preeminencia de lo antiguo sobre lo nuevo, no conoce ni lo uno ni lo otro. Es la modernidad la que inventa a los dos a la vez, ella es siempre, al mismo tiempo, neo y retro, actual y anacrónica. La modernidad es un código y la moda es su emblema. La moda no tiene nada que ver con el orden ritual, porque este no conoce la equivalencia / alternancia de lo antiguo y lo nuevo, ni los sistemas de oposiciones distintivas. No hay aspecto de la MODA, incluso el que parece más cercano al ritual (la moda como espectáculo, como fiesta, como derroche) que no fuerce su diferencia.
Lo que nos hace confundir la moda con el ceremonial es la perspectiva estética que depende a su vez de la modernidad. Nuestra moda es espectáculo, socialidad repetida, goza de ella misma. Nuestra moda es el juego del cambio por el cambio. En el lenguaje el elemento sometido a la moda no es la significación del discurso sino su soporte, esto es, su ritmo, su articulación, la elección de las palabras, los giros y la mímica. Lo mismo ocurre para el cuerpo. Es el propio cuerpo en su identidad, en su sexo, en su estatuto el que se ha vuelto material de la moda, el vestido solo es un caso particular.
5.-Lola Gavarrón
La moda es un paradójico fenómeno social; su éxito anuncia su caída; su consagración, sus funerales.
6.-Stephane Mallarmé
La moda es la diosa de las apariencias.
7.-Marshall Mc Luhan
Todas las modas denotan alguna especie de sonambulismo y constituyen un medio de orientación crítica de los efectos físicos de la tecnología.
8.-Kant
La moda es una forma de imitación fundada en la vanidad.
9.-Georg Simmel en: SOBRE LA AVENTURA, Barcelona, Península (1988)
La historia de la sociedad puede reconstruirse a partir de la tensión que surge entre la tendencia a fundirnos con nuestro grupo social y a destacar fuera de él nuestra individualidad. En el aspecto social de estas contraposiciones, uno de los aspectos se apoya, en la tendencia psicológica de la IMITACIÓN.
10.-Fanny Perelli
En la actualidad los diseñadores se inspiran en la calle, en los movimientos sociales.. Desde los homeless con sus ropas raídas y sus esperanzas emparchadas, a los rappers , con su alegría , colorido y desenfreno. También simples mortales se han convertido en paradigmas de la moda. Desde Jackie O., musa inspiradora de diferentes creadores, pasando por Madonna , discutida y polémica , pero un ejemplo de mujer del siglo XXI a Isabella Rossellini , quien al filo de los 40 años desafía en una pasarela a las lolitas de 14. Ejemplos tan disímiles convergen en algo común, lo estético, lo humano, lo auténtico, la armonía, la naturalidad, la libertad. En esto radica la esencia de la moda : “Como hecho social ético y estético capta el espíritu de una época y lo expresa en diferentes formas de ser”.
Su seducción estriba en que nos permite actuar de manera adecuada y con sentido aún en los casos en que no hay nada personal ni creativo de nuestra parte. Cabria decir de ella que es hija del pensamiento y la estupidez.
Cuando imitamos, no solo desviamos a otros la exigencia de energía productiva, sino también la responsabilidad.. La imitación libera al individuo de la aflicción de tener que elegir. La moda es imitación de un modelo dado y proporciona así satisfacción a la necesidad de apoyo social, facilita una pauta general que hace de la conducta de cada uno, un ejemplo de ella.
11.-SABER POPULAR
Lo que es moda no incomoda.
12.-Gino Bogani (en revista BA Colecciones, 1994 )
La moda siempre avanza y siempre vuelve. Ya hubo remakes de todas las épocas. Es como el Ave Fénix, nace y muerte todo el tiempo. Cuando nace, ya está muerta. La posibilidad de ser original está en el avance de las tecnologías y los materiales, en el paroxismo de la textura, el colorido y el efecto.
13.-Ungaro .( Sin referencia de autor de la nota ) :
Ungaro, discípulo de Balenciaga y un intuitivo más que un intelectual al crear sus colecciones asegura que la mujer actual ha evolucionado mucho. No es más una víctima de la moda. Se rehúsa a sufrir Ella sabe ser elegante aunque se vista con prendas no muy costosas. “Ha comprendido que la elegancia no es sino una cuestión del alma”. ( Diario Los Andes , 8 de Mayo de 1992 )
14.-Steven Berkoff en su obra de teatro Decadencia (1981):
La moda convierte en pecado la necesidad de vestirse.
15.-Bettina West
Vivimos sumergidos en la moda, que no solo es ropa, es un modelo. Es la resultante del conjunto de interese del que la lleva. De cómo vive, cómo trabaja, cómo se nutre, las expresiones artísticas con las que se identifica. Tiene que ver con lo que uno es y con lo que a uno le gustaría ser.
16.-Coco Chanel en “La moda en la Argentina” de Susana Saulquin
Todo lo que está de moda pasa de moda.
17.-David Kingsley en La sociedad humana, Eudeba:
Moda: conductas de multitud.
18.- Armani
La moda es un servicio al público. No es concebible como un arte abstracto, es un arte aplicado. Y, desde luego, un negocio.
19.-Mac Ivwer, Robert
Se llama moda a lo que corrompe y es corrompido
20.-Adrián Balley
La moda es una de las presiones más gratificantes de la vigorosa sociedad de consumo.
21.-Roland Barthes
El vestido es uno de los más formidables signos no lingüísticos de la comunicación.
22.-De un reportaje a los hermanos Horacio y Jorge de la Cruz
La época gloriosa de la moda se acaba en los ‘60. Nos encantan los ‘50 y los ‘60...Creo que la moda es un reciclaje de esos años gloriosos. No se inventa más, pero hay nuevas posibilidades a partir de las texturas. ( Revista Para Ti Bs. As. , Mayo de 1992)
23.-Fanny Perelli Ganadora del concurso: ¿ Qué es la moda?
Auspiciado por la revista ELLE
Moda: bajo este nombre se consuman infinidades de atropellos a la estética y al buen gusto. Pero, ¿qué es la moda?. Esta cuestión es tan vieja como la moda misma y ha desvelado no solo a mentalidades supuestamente frívolas y pasatistas, sino también a los más brillantes pensadores. Ya Kant hacia 1780 se preguntaba acerca de ese fenómeno cultural y lo definía como una forma de imitación fundada en la vanidad, en cuanto “nadie quiere parecer menos que los otros, incluso en lo que no tiene utilidad alguna”. Podemos designar a Francia como la cuna genuina de la moda. En francés la palabra moda es “mode”, modo.
Uno de los significados etimológicos de la palabra moda es “forma de ser”. En esto radica la esencia de la moda. “En el arte de captar diferentes formas de la realidad y a través de una técnica expresarla en una creación”.
24.-Adrián Balley
La moda se mueve en círculos siempre decrecientes, porque no hay nada nuevo bajo el sol. Lo que se puede percibir como nuevo es una interpretación contemporánea de lo viejo.
25.-Sin referencia de autor en la revista VIVA 18-02-96
Alguien metió a las tendencias de la moda en una licuadora y el resultado no se hizo esperar. Revista VIVA 18-02-96
26. Gabrielle Emile Le Tornellier de Breteull, marquesa de Chatelet
Las mujeres necias siguen la moda, las pretenciosas la exageran, pero las mujeres de buen gusto pactan con ella.
27. Lola Gavarrón
La moda es un paradójico fenómeno social, su éxito anuncia su caída; su consagración, sus funerales.
28.-Patricia Miccio
Moda es todo, desde un desfile hasta una nota al sombrero de la Reina de Inglaterra.
29.-Manuel Lamarca
Cuando el país se desarrolle y entre en el llamado “primer mundo” va a haber más contacto con todo lo relacionado a la educación, el arte, y por ende, la moda.
30.-Xuly Bët (diseñador africano, 32 años)
Mi idea de la moda es viva, cambiante, expresiva, con una clara actitud de libertad.
31.-Armani
La moda es cambio permanente
32.-Laurencio Adot en Revista Para Ti , Bs. As. 1992
Moda es un sueño que uno crea y que la gente puede tomar o dejar. Vos, yo, cada mujer, cada diseñador tiene una tendencia en la ropa, lo quiera o no. Hasta los que no quieren ser como dice Moschino “fashion-victims”, todos.
33.-Donato Delego
Una moda no es simplemente la sustitución más o menos caprichosa de un estilo, ni el destierro arbitrario de una serie de líneas, formas y colores, que han envejecido en 6 ó 12 meses; sino un delicado proceso de laboratorio, donde la imaginación juega el papel de un instrumento científico que plasma y ordena cuidadosamente un lenguaje nuevo para las telas.
34.-John Galiano
La moda, antes que nada, es libertad.
35.-Vivian Westwood
La moda es arte viviente y eso exige imaginación creativa y resurgimientos
36.-Gianfranco Ferré
La mayor utilidad de la moda es cambiar el estilo y renovarse.
37.-Laura Ocampo
La moda fue y sigue siendo una forma de dominación simpática o un código de pertenencia. Hoy la moda es un gran negocio y como gran negocio y, como todo negocio, está en manos del mejor negociante, comerciante y empresario, antes que del mejor diseñador, por lo menos en nuestro mercado.
38.-Bettina West
La utilidad de la moda es cubrir el cuerpo graciosa y adecuadamente en cada momento.
39.-Adrián Balley
La moda es colectiva y dependiente de las tendencias de la actualidad
40.-Mariano Toledo
Mi moda es un patchwork. Combino historia, arquitectura, arte, todo con armonía y respetando el concepto de calidad.
41.-Bettina West
Antes la moda dictaminaba, hoy observa. Contempla las distintas necesidades y provee. Lo hace desde el mismo diseño, que se ha vuelto más utilitario.
42.-Dino Segre (Pitigrilli)
La moda es la pugna entre el instinto natural de vestirse y el instinto natural de desnudarse.
43.- Ernesto Sábato
Las modas son legítimas en las cosas menores, como el vestido. En el pensamiento y el arte son abominables.
44.-Miguel de Unamuno
La moda, es decir, la monotonía en el cambio.
45.-Jean Cocteau
La moda muere joven.
46.- Oscar Wilde
Después de todo ¿qué es la moda? Desde el punto de vista artístico una forma de fealdad tan intolerable que nos vemos obligados a cambiarla cada seis meses.
47.-Felisa Pinto
La moda es el lenguaje visible de una forma de vivir y de pensar. En el caso de la ropa, es un discurso coherente en la forma de vestir.
48.-Christian Lacroix
La moda no morirá nunca
49.-Gabriela Fernández
Nunca pasará de moda nuestro deseo de renovación.
50.-Benito Fernández
Vivir al margen de la moda sólo se da en situaciones límite pues vivir al margen ¡también es moda!
Y las ex alumnas o actuales diseñadoras:
51.-Paola Victoria Said
Todo lo que hoy está de moda es lo que ayer se pretendía que en un futuro próximo estuviese de moda. Esta frase surge a partir de un diálogo que tuve con un comerciante que me pedía la realización de unos diseños para la temporada siguiente. La pregunta que él me hacía era: - Pero, lo que me vas a hacer. ¿Va estar de moda? Y le respondí: -Eso no lo voy a saber yo, sino que se verá reflejado en la aceptación del público. En definitiva es el único en decidir seguir a la moda, si algo está de moda.
52.-Noelia A. Medina
La moda refleja la constante evolución del hombre, la necesidad de estar en movimiento.
53.-Patricia Briedis
La moda es un mandato fugaz, una constante proposición de modelos a seguir.
54.-María José Andicoechea
Moda es un término abstracto. Es todo lo que se impone como costumbre o hábito en una sociedad desde la misma sociedad o la estructura de poder. Puede haber “moda” de todo, no sólo de ropa, sino de música, comidas, muebles, formas de expresarse, peinados, arquitectura, etc.
55.-Carola Iribarne
La moda es un lenguaje, una manera de comunicarse. Es un medio de comunicación visual. Uno se pone una cosa y no otra. Es por eso que el mayor valor de un diseñador, tanto nuevo como consagrado, es la imaginación, la individualidad y la creatividad. El que no tiene miedo a decir lo que piensa se expresa a través de la ropa. Hay que separar la moda de la vestimenta. La moda es un uso pasajero que regula, según el gusto del momento, el modo de vestirse.
56.-María Valenza
La moda es una repetición de ciclos anteriores con nuevos avances tecnológicos.
57.-Hui Chen Sung
La moda es un producto comercial ya que éste se basa en la captación de la mayor población de consumidores siguiendo las reglas de un estudio de mercado para tal fin. Por ende me parece frívolo y efímero.
58.-Cecilia Lacoste
Moda es una forma de expresión y comunicación del contexto social y económico.
59.-Mariana Rubio
Moda es parecer que cambiamos, en el fondo, sin cambiar.
60.-Florencia Troiano
La moda es un fenómeno social que dura por ciclos en el cual se impone un estilo que va a ser adoptado sin motivación, arbitrariamente.
61.-Paula Judith Sucalesca
La moda es algo que tenemos incorporado a pesar nuestro, como experiencia cultural y acostumbramiento estético. Podemos sentirnos más cómodos con uno u otro estilo y combinarlos conforme a nuestros estados anímicos, pero la elección no es libre. La ilusión de “particularidad” es sólo eso.
62.-Herminda Antelo
Moda es salir del recuerdo con el encanto de la memoria subjetiva. Es alumbramiento del pasado. Es sombra, que transmite nuestra soledad. Viste nuestras carencias con sueños, fantasías y, a veces, pesadillas. Es la gran narradora de historias mundanas, de historias secretas, de historias futuras, de historias deseadas... de historias. Nos habla al oído, de soles y lunas, de luces y sombras, de espacios y profundidades, de permisos y denegaciones. Suele relatarnos cuentos para descansar tristezas, para soñar cosquillas, para levitar esperanzas. Nos trae de la mano los recuerdos elegidos. Construye con nosotros identidades múltiples. A veces, es nuestra compañera en los juegos. Se inviste de presente. Se hace presente.
Es aquella dama que teje con hilos de pasado los colores del presente en punto fantasía.
miércoles, 27 de febrero de 2008
Breve etimología textil
Publicado en el Nº 180 de la revista Galaxia de la A.A.Q.C.T.
ALGODON. Hacia 950, algotón del árabe qutn, vulgarmente qotón.
ALMOHADA. Del árabe hispano, en 1400, muhádda, derivado de hadd “mejilla”.
BATISTA. Del francés, batiste por Baptiste, nombre del primer fabricante de la tela en Cambrai en el siglo XIII.
BLANCO. Hacia 1140, del germánico blank “brillante”.
BOMBASÍ. Del catalán bombasí y éste de la forma italiana bambagino que deriva de bambagia o bombage “que a su vez pertenece a la familia del latín bómbix “gusano de seda”.
BUFANDA. Hacia 1780, del francés bouffante, participio activo de bouffer “inflarse”.
CAMISA. Hacia 1900, del latín tardío camisia, palabra de procedencia extranjera para el latín y de historia incierta. Una opinión es que procede del germánico hemd que en alemán antiguo es hemdlt y en anglosajón cemes por “conducto” en celta.
CHALECO. Como jubón de media manga era común en los puertos del Norte de África con el nombre argelino de galika, alteración del turco jalek, casaca de los cautivos, quienes la llevaban. En Los cautivos de Argel, Cervantes la utiliza en tal sentido. Lope de Vega emplea la forma xaleco. En italiano es giuliecca el “vesti di Galeotti”. La prenda actual se introduce en Francia con el nombre de gilet de donde pasó a Portugal jaleco y a España como chaleco.
CHAMBERGO. Citado frecuente en la literatura rioplatense se lo podría suponer con este origen, pero su nombre se aplicó a las prendas formadas por una casaca y un sombrero que usaban los soldados del Mariscal francés Fréderic Armand, Conde y Duque de Schömberg. Primero fue adjetivo y así se llamó a la guardia chamberga creada en España por la regente Mariana como cuerpo especial que llevaba esta prenda. Luego, se sustantivó especialmente para el sombrero.
CHEVIOT. Del inglés cheviot “lana de Escocia y paño que se hace con ella”, procedente del nombre de los montes escoceses donde se cría esa raza.
COLOR. Hacia 1140, del latín color. En 1220-50 significa “adornado, compuesto” y hacia 1330 colorado “rojo”.
CORBATA. Tiene un antecedente en la gorguera (gurga en latín vulgar es garganta), aquel enorme adorno de lienzo plegado. La corbata actual imita el pañuelo anudado que llevaba un cuerpo de soldados croatas que estuvo al servicio de Francia hacia 1636. El español corbata deriva del francés cravate y el italiano corvata procede del serbocroata brvat, denominación que se dan a sí mismo los habitantes de Croacia cuyos soldados usaban esa prenda.
CRETONA. Del francés, crétonnne, por el pueblo de Creton, en Normandía, donde se fabricaba.
ESTAMPAR. De origen germánico hacia 1530, probablemente derivada del francés estamper, antiguamente aplastar, machacar. Derivan: estampa, estampilla, estampación, estampado.
FALDA. Hacia 1220, faldón “cada una de las partes de una prenda de vestir que cae suelta sin ceñirse al cuerpo” y también “parte de un vestido de mujer desde la cintura abajo”, “regazo”. Del germánico y, probablemente antes del fráncico falda “pliegue”.
FLECO. Hacia 1680, descendiente del semiculto latín flúccus “copo de lana”.
FRISA. Hacia 1250 “tela ordinaria de lana”, probablemente del latín tela frisia, así llamada porque se importaba en barcos de Frisia. Deriva: frisar “levantar y rizar el pelo de algún tejido mediante cardas”, 1490, de donde derivan refregar y rozar.
GALAXIA. Desde finales del siglo XVI “vía láctea”, tomada del griego galaxias “relativo a la leche” derivado de gálaktos “leche”.
GASA. Toma su nombre de Gaza, ciudad de Medio Oriente, donde tuvo origen.
INDUMENTARIA. Como “estudio histórico del traje” data de 1884, como “vestimenta” desde 1925. Es el derivado culto del latín indumentum “vestido”, derivado de induere “poner un vestido”, “vestir”, “revestir”.
LANA. Hacia 1220, del latín lana “vello, bozo”.
LIENZO. Hacia 900, del latín líntéum “tela de lino”. Es incierta la aplicación del diptongo ie, si bien hay indicios que una variante lénteum existía en latín vulgar. Derivan: lencero, lencería.
LÍNEA. En 1250 liña. Hacia 1490 toma del latín linéa “raya, rasgo” y principalmente “hilo de lino”.
LONA. Hacia 1500, olona “tela fuerte para velas de navío”. Proviene de Olonne, ciudad francesa en la costa atlántica donde se fabricaba esta tela.
LINO. Hacia 1100, del latín línum (la fibra de lino).
MACKINTOSH. Los jóvenes no han de recordarlo, pero en una época, en nuestro país, a todo abrigo impermeable se lo llamaba mackintosh. Es que fue Charles Mc. Intosh (h), en Glasgow, el químico que en 1823 inventó y patentó un sistema para impermeabilizar telas con gomas disueltas en nafta. El sistema se mejoró en 1839 con la vulcanización, aplicándose el nombre de mackintosh no sólo a la tela sino también a la prenda confeccionada con ella.
MADEJA. Hacia 1335, del latín mataxa “hilo, seda cruda”, que en todas las lenguas romances ha tomado el mismo sentido que en castellano.
MAMELUCO. Hacia 1585 “bombacha de la guarda de corps de los sultanes de Egipto. A mediados del siglo XIX “hombre bobo”. Como americanismo, primero fue “pantalones a lo mameluco” por alusión a las bombachas de los orientales, luego “traje de faena de pantalón y camisa en una pieza”. Proviene del árabe mamlúk “esclavo, sirviente” que es el participio de málak “poseer”.
MATIZAR. Desde principios del siglo XV “graduar un color con delicadeza” y “combinar con proporción diversos colores”. Vocablo propio de tres lenguas romances de la Península, de origen incierto. Probablemente deriva del latín matizare en siglo XII, tomada del friego lammatizó que deriva del bajo griego lámma “matiz”. Este último también había significado “cinta” y “franja de color diferente”.
MEDIA. No tenía ese nombre ni era conocida la prenda por los romanos que tomaron su uso de los germanos habitantes de regiones más frías. Su uso llegó a generalizarse en la Edad Media constituyendo una sola pieza de la cintura a los pies llamada calza (Don Gil de las calzas verdes). Al separarse luego la prenda en dos partes, la superior más grande pasó a llamarse calzón y la inferior, más chica, calza o calceta. Como esta última constituía un par, para designar a una sola comenzó a llamársela media calza, quedando luego el nombre reducido a media, que se sustantivó. Cuando se habla de “un par de medias” se refiere a “dos mitades”; situación que llega al extremo en regiones de Colombia donde para referirse a una sola de ellas se dice “media media”. Una situación parecida ocurre con mitón, una especie de guante que no cubre los dedos y proviene del francés miton que surge del latín medieta, que significa mitad.
NAILON ó NYLON. Ambos aceptados por la Real Academia Española. Es una marca registrada en 1938 en los Estados Unidos por Dupont du Nemours por su equipo técnico dirigido por Wallace H. Carothers.
PANAMÁ. Uno de los sombreros (prenda que da sombra) más conocidos es el panamá, de paja tejida, muy liviano y fresco. El de mejor calidad se fabricaba en Ecuador, pero lleva ese nombre porque desde Panamá se exportaba a Europa.
PANTALÓN. Hacia 1800, derivado del francés pantalon, formado con el nombre de Pantalone, personaje de la comedia italiana caracterizado por un pantalón largo a la veneciana y bautizado con el nombre de San Pantaleón, muy común para el pueblo de Venecia donde aún disfruta de gran veneración.
PIJAMA. Del inglés pyjamas que deriva del hindustán paegama, pantalón o bombacha de uso común entre los mahometanos, término formado con pae “pie” y gama “vestido”. En occidente se conoció hacia 1910, al regreso de viajeros británicos de la India. En Argentina escribimos pijama y pronunciamos piyama.
POLLERA. Desde aproximadamente 1360 “especie de cesto para criar pollos”. Hacia 1700 “enser de mimbre para que los niños aprendan a andar” y luego “falda acampanada que se ponían las mujeres debajo de la saya”. Aproximadamente desde 1760 “falda externa del vestido femenino”.
POLAINA. Del francés poulaine “calzado” y este del francés antiguo poulanne, propiamente “piel de Polonia” por ser el país donde se fabricaba.
POPLIN. Término inglés de uso frecuente aunque existe el español popelina. Se fabricaba en Francia, especialmente en Avignon cuando allí residían los Papas de donde deriva su nombre popelina del italiano papalina.
RANGLAN. Si bien la Real Academia Española no registra la explicación correspondiente a las mangas, reconoce las formas raglan y raglán, para una especie de gabán holgado de hombre. Fitz Roy Somerset, Barón de Ranglan, Mariscal y comandante de las fuerzas inglesas en Crimea, es célebre por su orden no muy clara que provocó en Balaclava la carga de la Brigada Ligera que término en desastre y por eso fue juzgado. Interesa el personaje por su forma de vestir; quizás por la falta de un brazo que perdió en Waterloo se había hecho confeccionar una prenda con mangas de corte diagonal desde el fin del cuello hasta la axila que le resultaba cómoda y terminó llevando su nombre.
ROPA. Voz germana de aprox. 900, “despojo”, “roba”. En catalán rouba, en francés robe “prenda de vestir”,, en italiano roba “ropa”, “ajuar”, “mercancía”; todos ellos derivan del verbo germánico de donde sale “robar” con el sentido primitivo de “despojo”, “botín”, pero en castellano y portugués hay que partir de la variante rauba, debido al influjo que sobre aquel verbo ejercía otra voz germánica raupjan “pelar”, “arrancar”. Es decir, el origen de ropa es del orden de prenda (en el sentido de prendario o mercancía) que se quita.
SÁBANA. Hacia 1140 “llanura de árboles”, plural de sábanum y éste del griego sabanón “toalla de baño”, a su vez, de origen semítico.
SACO. Hacia 1200, del latín saccus “saco de trigo, de dinero, etc.” Como “vestido grosero” del griego sakkos. Como prenda de vestir, desde 1351, acepción hoy americana, viene de la segunda acepción latina.
SEDA. De origen incierto. Quizá proviene del latín saeta “cerda de puerco, de caballo, etc.”. Como “sedal de pescar” debió usarse para este uso en la Edad Media como hilo. Todas las lenguas romances suponen como nombre de la seda una base seta, desde ahí pasó el vocablo a lenguas germánicas y celtas.
TAPIZ. Hacia 1550, del francés antiguo tapiz “tapete, alfombra” y éste del griego tápiti, diminutivo de tapés.
TEJER. Hacia 1220 del latín texére “tejer”. Derivan: tejedor, 1495; tesitura en el siglo XX del italiano tesitura “tejedura”, de ahí “altura propia de cada voz o instrumento” y luego “disposición de ánimo”. Entretejer es de 1490. Cultismos: texto del latín téxtum “tejido”; textual, contexto, textura. Pretexto en el siglo XVII del latín praetextus, es un uso derivado de pratexere “poner como bordado o tejido delante de algo”. En latín, la praetexta era una “toga adornada con una faja de púrpura”.
TELA. Del latín téla que es una reducción de texla, que deriva de texére.
TEÑIR. Hacia finales del siglo X, del latín tingéré “mojar, empapar”. Derivan: hacia el siglo XIII, tinto que es el participio pasivo de teñir; tinte, probablemente desde 1495, tomada del catalán y el árabe; en el siglo XIII tinta del latín tardío tincta, femenino del participio tingéré; tintorero, alteración de tinturero (bajo el influjo del antiguo tintor).
TOALLA. Hacia 1570, del germano thwahijó que proviene del alemán antiguo dwahila, de un dialecto alemán zwehle. La forma antigua castiza fue toaja hacia 1250, la forma moderna debió tomarse del italiano o del catalán.
TUL. Del francés tulle por haberse establecida en la ciudad de Toulouse las primeras fábricas.
VELLÓN. Es el aumentativo del latín vellocino “toda la lana junta de una res recién esquilada. Su origen es villus, 1490, “pelo de los animales o de los paños”. Como moneda, del francés antiguo billon “lingote, aleación de un metal precioso”.
YUTE. Palabra de mediados del siglo XIX que deriva del inglés jute en 1746 y éste del bengalí jhuto de origen sánscrito. Derivan: yuxtaponer y yuxtalineal.
Hasta aquí este glosario, muy breve por cierto. Puede usted colaborar enviando otras con su explicación y fuente de origen. Por ahora, podríamos decir que está OK.
OK, OKAY y OKEY. Si queremos decir que algo está concluido o merece nuestra aprobación probablemente utilizaríamos esta sigla que tiene más de 100 años. Nace durante la construcción del puente de Brooklyn, diseñado por el Ing. alemán John Roebling. Muerto en 1869, es su hijo Washington A. Roebling quien dirige la obra durante catorce años, terminándola en 1883. Aquejado por un mal que lo inmovilizó, debió supervisar la construcción desde la ventana de su cuarto; desde allí vigilaba todos los detalles dictando notas a su mujer Emily e inicialando los informes que merecían su aprobación con la sigla que en un principio era A.K. alles korrekt “todo correcto” en alemán. Posteriormente, a partir de la pronunciación en inglés ol, la sigla se modificó pasando a escribirse OK.
FUENTES:
Breve Diccionario Etimológico de la Lengua Castellana, Joan Corominas, Editorial Gredos, España, 1997
Curiosidades Etimológicas, Salvador Diego Navas, Editorial Ayacucho, 1986.
Gran Diccionario Cuyás Inglés-Español Español-Inglés, Arturo y Antonio Cuyás, Editorial Hymsa, Barcelona, 1985.
ALGODON. Hacia 950, algotón del árabe qutn, vulgarmente qotón.
ALMOHADA. Del árabe hispano, en 1400, muhádda, derivado de hadd “mejilla”.
BATISTA. Del francés, batiste por Baptiste, nombre del primer fabricante de la tela en Cambrai en el siglo XIII.
BLANCO. Hacia 1140, del germánico blank “brillante”.
BOMBASÍ. Del catalán bombasí y éste de la forma italiana bambagino que deriva de bambagia o bombage “que a su vez pertenece a la familia del latín bómbix “gusano de seda”.
BUFANDA. Hacia 1780, del francés bouffante, participio activo de bouffer “inflarse”.
CAMISA. Hacia 1900, del latín tardío camisia, palabra de procedencia extranjera para el latín y de historia incierta. Una opinión es que procede del germánico hemd que en alemán antiguo es hemdlt y en anglosajón cemes por “conducto” en celta.
CHALECO. Como jubón de media manga era común en los puertos del Norte de África con el nombre argelino de galika, alteración del turco jalek, casaca de los cautivos, quienes la llevaban. En Los cautivos de Argel, Cervantes la utiliza en tal sentido. Lope de Vega emplea la forma xaleco. En italiano es giuliecca el “vesti di Galeotti”. La prenda actual se introduce en Francia con el nombre de gilet de donde pasó a Portugal jaleco y a España como chaleco.
CHAMBERGO. Citado frecuente en la literatura rioplatense se lo podría suponer con este origen, pero su nombre se aplicó a las prendas formadas por una casaca y un sombrero que usaban los soldados del Mariscal francés Fréderic Armand, Conde y Duque de Schömberg. Primero fue adjetivo y así se llamó a la guardia chamberga creada en España por la regente Mariana como cuerpo especial que llevaba esta prenda. Luego, se sustantivó especialmente para el sombrero.
CHEVIOT. Del inglés cheviot “lana de Escocia y paño que se hace con ella”, procedente del nombre de los montes escoceses donde se cría esa raza.
COLOR. Hacia 1140, del latín color. En 1220-50 significa “adornado, compuesto” y hacia 1330 colorado “rojo”.
CORBATA. Tiene un antecedente en la gorguera (gurga en latín vulgar es garganta), aquel enorme adorno de lienzo plegado. La corbata actual imita el pañuelo anudado que llevaba un cuerpo de soldados croatas que estuvo al servicio de Francia hacia 1636. El español corbata deriva del francés cravate y el italiano corvata procede del serbocroata brvat, denominación que se dan a sí mismo los habitantes de Croacia cuyos soldados usaban esa prenda.
CRETONA. Del francés, crétonnne, por el pueblo de Creton, en Normandía, donde se fabricaba.
ESTAMPAR. De origen germánico hacia 1530, probablemente derivada del francés estamper, antiguamente aplastar, machacar. Derivan: estampa, estampilla, estampación, estampado.
FALDA. Hacia 1220, faldón “cada una de las partes de una prenda de vestir que cae suelta sin ceñirse al cuerpo” y también “parte de un vestido de mujer desde la cintura abajo”, “regazo”. Del germánico y, probablemente antes del fráncico falda “pliegue”.
FLECO. Hacia 1680, descendiente del semiculto latín flúccus “copo de lana”.
FRISA. Hacia 1250 “tela ordinaria de lana”, probablemente del latín tela frisia, así llamada porque se importaba en barcos de Frisia. Deriva: frisar “levantar y rizar el pelo de algún tejido mediante cardas”, 1490, de donde derivan refregar y rozar.
GALAXIA. Desde finales del siglo XVI “vía láctea”, tomada del griego galaxias “relativo a la leche” derivado de gálaktos “leche”.
GASA. Toma su nombre de Gaza, ciudad de Medio Oriente, donde tuvo origen.
INDUMENTARIA. Como “estudio histórico del traje” data de 1884, como “vestimenta” desde 1925. Es el derivado culto del latín indumentum “vestido”, derivado de induere “poner un vestido”, “vestir”, “revestir”.
LANA. Hacia 1220, del latín lana “vello, bozo”.
LIENZO. Hacia 900, del latín líntéum “tela de lino”. Es incierta la aplicación del diptongo ie, si bien hay indicios que una variante lénteum existía en latín vulgar. Derivan: lencero, lencería.
LÍNEA. En 1250 liña. Hacia 1490 toma del latín linéa “raya, rasgo” y principalmente “hilo de lino”.
LONA. Hacia 1500, olona “tela fuerte para velas de navío”. Proviene de Olonne, ciudad francesa en la costa atlántica donde se fabricaba esta tela.
LINO. Hacia 1100, del latín línum (la fibra de lino).
MACKINTOSH. Los jóvenes no han de recordarlo, pero en una época, en nuestro país, a todo abrigo impermeable se lo llamaba mackintosh. Es que fue Charles Mc. Intosh (h), en Glasgow, el químico que en 1823 inventó y patentó un sistema para impermeabilizar telas con gomas disueltas en nafta. El sistema se mejoró en 1839 con la vulcanización, aplicándose el nombre de mackintosh no sólo a la tela sino también a la prenda confeccionada con ella.
MADEJA. Hacia 1335, del latín mataxa “hilo, seda cruda”, que en todas las lenguas romances ha tomado el mismo sentido que en castellano.
MAMELUCO. Hacia 1585 “bombacha de la guarda de corps de los sultanes de Egipto. A mediados del siglo XIX “hombre bobo”. Como americanismo, primero fue “pantalones a lo mameluco” por alusión a las bombachas de los orientales, luego “traje de faena de pantalón y camisa en una pieza”. Proviene del árabe mamlúk “esclavo, sirviente” que es el participio de málak “poseer”.
MATIZAR. Desde principios del siglo XV “graduar un color con delicadeza” y “combinar con proporción diversos colores”. Vocablo propio de tres lenguas romances de la Península, de origen incierto. Probablemente deriva del latín matizare en siglo XII, tomada del friego lammatizó que deriva del bajo griego lámma “matiz”. Este último también había significado “cinta” y “franja de color diferente”.
MEDIA. No tenía ese nombre ni era conocida la prenda por los romanos que tomaron su uso de los germanos habitantes de regiones más frías. Su uso llegó a generalizarse en la Edad Media constituyendo una sola pieza de la cintura a los pies llamada calza (Don Gil de las calzas verdes). Al separarse luego la prenda en dos partes, la superior más grande pasó a llamarse calzón y la inferior, más chica, calza o calceta. Como esta última constituía un par, para designar a una sola comenzó a llamársela media calza, quedando luego el nombre reducido a media, que se sustantivó. Cuando se habla de “un par de medias” se refiere a “dos mitades”; situación que llega al extremo en regiones de Colombia donde para referirse a una sola de ellas se dice “media media”. Una situación parecida ocurre con mitón, una especie de guante que no cubre los dedos y proviene del francés miton que surge del latín medieta, que significa mitad.
NAILON ó NYLON. Ambos aceptados por la Real Academia Española. Es una marca registrada en 1938 en los Estados Unidos por Dupont du Nemours por su equipo técnico dirigido por Wallace H. Carothers.
PANAMÁ. Uno de los sombreros (prenda que da sombra) más conocidos es el panamá, de paja tejida, muy liviano y fresco. El de mejor calidad se fabricaba en Ecuador, pero lleva ese nombre porque desde Panamá se exportaba a Europa.
PANTALÓN. Hacia 1800, derivado del francés pantalon, formado con el nombre de Pantalone, personaje de la comedia italiana caracterizado por un pantalón largo a la veneciana y bautizado con el nombre de San Pantaleón, muy común para el pueblo de Venecia donde aún disfruta de gran veneración.
PIJAMA. Del inglés pyjamas que deriva del hindustán paegama, pantalón o bombacha de uso común entre los mahometanos, término formado con pae “pie” y gama “vestido”. En occidente se conoció hacia 1910, al regreso de viajeros británicos de la India. En Argentina escribimos pijama y pronunciamos piyama.
POLLERA. Desde aproximadamente 1360 “especie de cesto para criar pollos”. Hacia 1700 “enser de mimbre para que los niños aprendan a andar” y luego “falda acampanada que se ponían las mujeres debajo de la saya”. Aproximadamente desde 1760 “falda externa del vestido femenino”.
POLAINA. Del francés poulaine “calzado” y este del francés antiguo poulanne, propiamente “piel de Polonia” por ser el país donde se fabricaba.
POPLIN. Término inglés de uso frecuente aunque existe el español popelina. Se fabricaba en Francia, especialmente en Avignon cuando allí residían los Papas de donde deriva su nombre popelina del italiano papalina.
RANGLAN. Si bien la Real Academia Española no registra la explicación correspondiente a las mangas, reconoce las formas raglan y raglán, para una especie de gabán holgado de hombre. Fitz Roy Somerset, Barón de Ranglan, Mariscal y comandante de las fuerzas inglesas en Crimea, es célebre por su orden no muy clara que provocó en Balaclava la carga de la Brigada Ligera que término en desastre y por eso fue juzgado. Interesa el personaje por su forma de vestir; quizás por la falta de un brazo que perdió en Waterloo se había hecho confeccionar una prenda con mangas de corte diagonal desde el fin del cuello hasta la axila que le resultaba cómoda y terminó llevando su nombre.
ROPA. Voz germana de aprox. 900, “despojo”, “roba”. En catalán rouba, en francés robe “prenda de vestir”,, en italiano roba “ropa”, “ajuar”, “mercancía”; todos ellos derivan del verbo germánico de donde sale “robar” con el sentido primitivo de “despojo”, “botín”, pero en castellano y portugués hay que partir de la variante rauba, debido al influjo que sobre aquel verbo ejercía otra voz germánica raupjan “pelar”, “arrancar”. Es decir, el origen de ropa es del orden de prenda (en el sentido de prendario o mercancía) que se quita.
SÁBANA. Hacia 1140 “llanura de árboles”, plural de sábanum y éste del griego sabanón “toalla de baño”, a su vez, de origen semítico.
SACO. Hacia 1200, del latín saccus “saco de trigo, de dinero, etc.” Como “vestido grosero” del griego sakkos. Como prenda de vestir, desde 1351, acepción hoy americana, viene de la segunda acepción latina.
SEDA. De origen incierto. Quizá proviene del latín saeta “cerda de puerco, de caballo, etc.”. Como “sedal de pescar” debió usarse para este uso en la Edad Media como hilo. Todas las lenguas romances suponen como nombre de la seda una base seta, desde ahí pasó el vocablo a lenguas germánicas y celtas.
TAPIZ. Hacia 1550, del francés antiguo tapiz “tapete, alfombra” y éste del griego tápiti, diminutivo de tapés.
TEJER. Hacia 1220 del latín texére “tejer”. Derivan: tejedor, 1495; tesitura en el siglo XX del italiano tesitura “tejedura”, de ahí “altura propia de cada voz o instrumento” y luego “disposición de ánimo”. Entretejer es de 1490. Cultismos: texto del latín téxtum “tejido”; textual, contexto, textura. Pretexto en el siglo XVII del latín praetextus, es un uso derivado de pratexere “poner como bordado o tejido delante de algo”. En latín, la praetexta era una “toga adornada con una faja de púrpura”.
TELA. Del latín téla que es una reducción de texla, que deriva de texére.
TEÑIR. Hacia finales del siglo X, del latín tingéré “mojar, empapar”. Derivan: hacia el siglo XIII, tinto que es el participio pasivo de teñir; tinte, probablemente desde 1495, tomada del catalán y el árabe; en el siglo XIII tinta del latín tardío tincta, femenino del participio tingéré; tintorero, alteración de tinturero (bajo el influjo del antiguo tintor).
TOALLA. Hacia 1570, del germano thwahijó que proviene del alemán antiguo dwahila, de un dialecto alemán zwehle. La forma antigua castiza fue toaja hacia 1250, la forma moderna debió tomarse del italiano o del catalán.
TUL. Del francés tulle por haberse establecida en la ciudad de Toulouse las primeras fábricas.
VELLÓN. Es el aumentativo del latín vellocino “toda la lana junta de una res recién esquilada. Su origen es villus, 1490, “pelo de los animales o de los paños”. Como moneda, del francés antiguo billon “lingote, aleación de un metal precioso”.
YUTE. Palabra de mediados del siglo XIX que deriva del inglés jute en 1746 y éste del bengalí jhuto de origen sánscrito. Derivan: yuxtaponer y yuxtalineal.
Hasta aquí este glosario, muy breve por cierto. Puede usted colaborar enviando otras con su explicación y fuente de origen. Por ahora, podríamos decir que está OK.
OK, OKAY y OKEY. Si queremos decir que algo está concluido o merece nuestra aprobación probablemente utilizaríamos esta sigla que tiene más de 100 años. Nace durante la construcción del puente de Brooklyn, diseñado por el Ing. alemán John Roebling. Muerto en 1869, es su hijo Washington A. Roebling quien dirige la obra durante catorce años, terminándola en 1883. Aquejado por un mal que lo inmovilizó, debió supervisar la construcción desde la ventana de su cuarto; desde allí vigilaba todos los detalles dictando notas a su mujer Emily e inicialando los informes que merecían su aprobación con la sigla que en un principio era A.K. alles korrekt “todo correcto” en alemán. Posteriormente, a partir de la pronunciación en inglés ol, la sigla se modificó pasando a escribirse OK.
FUENTES:
Breve Diccionario Etimológico de la Lengua Castellana, Joan Corominas, Editorial Gredos, España, 1997
Curiosidades Etimológicas, Salvador Diego Navas, Editorial Ayacucho, 1986.
Gran Diccionario Cuyás Inglés-Español Español-Inglés, Arturo y Antonio Cuyás, Editorial Hymsa, Barcelona, 1985.
jueves, 24 de enero de 2008
CERÚLEO y CELESTE
Del Breve Diccionario Etimológico de la Lengua Castellana, Joan Corominas:
CERÚLEO. “azul”, 1427. Tomado del latín caerüleus, derivado de caelum “cielo”.
CIELO. 1140. Del latín caelum “cielo. Derivan: celaje, celestial, celeste, celestina (principios de siglo XVII “alcahueta” por alusión a la heroína de la tragicomedia de Francisco de Rojas); celestinear, celestinesco.
Del Diccionario de la Lengua Española:
CERÚLEO, A. adj. Dicho del color del cielo despejado, o de la alta maro o de los grandes lagos.
CELESTE. adj. Perteneciente o relativo al cielo. Los cuerpos celestes. La celeste eternidad. 2. m. azul celeste. Usado también como adjetivo de bóveda, casa, esfera, estado, figura, globo, mapa, mecánica, ocular, tema.
Nota publicada en el diario La Nación el 31 de diciembre de 2003
El color de la Bandera es azul celeste
Por Silvina Premat
¿De qué color es la bandera argentina? La pregunta aparentemente fácil desató -y desata todavía, a 191 años de la creación de la enseña patria-, apasionadas discusiones: para algunos es azul celeste, para otros, azul intenso en sus más variados tonos. Por eso, el Instituto Belgraniano, tras varios años de rigurosos estudios, quiere convertir en nada más que un recuerdo la polémica que a esta altura parece infinita. La institución, en concreto, acaba de dictaminar que a la indiscutible franja blanca deben flanquearlas dos de color azul celeste. "Es un problema puramente ideológico: durante el gobierno rosista se utilizó el azul turquí o azul intenso y el celeste era el color que distinguíaa los unitarios", dijo a LA NACION Aníbal Luzuriaga, presidente del Instituto Nacional Belgraniano. La "aparente" antinomia entre ambos colores es, para Guillermo Palombo, miembro de ese Instituto y autor de dos libros sobre la historia de la bandera, una confusión que surge de los documentos históricos en los que "se usan indistintamente las expresiones azul y celeste". Para Palombo, "la expresión técnica usada desde 1812 en adelante es azul celeste" y "el color es el azul del que el celeste es un matiz". Así, por ejemplo, son diferentes el azul marino, el azul de Prusia y el azul turquí. Se supone que, como ocurre en cualquier país occidental mínimamente organizado, el porcentaje de cada color usado en la bandera nacional debería estar reglamentado por una norma escrita.
El decreto
En la Argentina rige el decreto 10.302, de 1944, que dispone que la Bandera sea de color azul celeste y blanca y "tiene disposiciones técnicas vetustas", agregó Palombo, coautor de una investigación sobre el origen y las características de los símbolos patrios.
La actualización que hizo en 1999 el ex presidente Carlos Menem -con el decreto N° 858- en la que brindaba especificaciones técnicas sobre el azul celeste que se debía utilizar quedó sin efecto dos años después, cuando la derogó su sucesor, Fernando de la Rúa. Los legisladores que en 2002 se interesaron por producir un marco legal que zanje definitivamente las discusiones mantuvieron una acalorada discusión en el recinto y por medio de cartas de lectores a LA NACION. Entonces, un proyecto sobre símbolos patrios que proponía para la Bandera el tono de azul conocido como cerúleo obtuvo la media sanción por la Cámara de Diputados. Según los especialistas, el celeste es la tonalidad del cielo claro de media mañana, mientras que el azul cerúleo es el color del cielo despejado como se ve unos momentos antes de la salida del sol o media hora después de su puesta.
En febrero de 2002, el autor de ese proyecto, el diputado Lorenzo Pepe (PJ), dijo a LA NACION que quería "hacer justicia con la historia" y que "para nada" pretende reivindicar a Rosas -que utilizaba el azul turquí en la bandera- según se lo acusaba desde el Instituto Nacional Belgraniano. Ese proyecto caducó y, en breve, el diputado justicialista Jorge Villaverde presentará un nuevo proyecto no sólo sobre los colores de la Bandera, que es lo que más nos interesa, sino también sobre aspectos que eviten la anarquía en el uso y la forma de los demás símbolos patrios", dijo Luzuriaga. Y agregó: "De una vez por todas puede ser que los argentinos sepamos de qué color es nuestra bandera".
El proyecto
Voceros del diputado Villaverde, a quien LA NACION no pudo ubicar ayer, confirmaron que el legislador, que preside la Comisión de Defensa, presentará el proyecto referido por Luzuriaga ante la Cámara baja. El Instituto Nacional Belgraniano elaboró un dictamen sobre los colores de la Bandera que, según Palombo, "es concordante con los emanados de la Academia Nacional de la Historia, de la Academia Nacional de Bellas Artes" y para el que pidieron colaboración al Instituto Argentino de Normalización (IRAM), al Instituto Nacional de Tecnología Industrial-Centro de Investigaciones Textiles (INTI-CIT), a laboratorios del Ejército y de entidades independientes. En dos años de trabajo participaron también expertos en heráldica y vexilología y fabricantes de banderas. En ese estudio -que puede consultarse en www.manuelbelgrano.gov.ar - se enumera una decena de evidencias halladas en documentos históricos que avalan la conclusión a la que arriba: "Desde 1816 hasta la época de Rosas, la bandera nacional fue, ininterrumpidamente, blanca y celeste, como la creada por Belgrano en 1812, que tomó su color de la escarapela nacional azul celeste conforme lo preceptuara el Triunvirato al crearla oficialmente".
Azul celeste y blanco, los colores que remiten, según muchos historiadores, a los del manto de la Virgen de la que Belgrano era muy devoto y, según otros, a las ideas de unión y libertad.
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CERÚLEO. “azul”, 1427. Tomado del latín caerüleus, derivado de caelum “cielo”.
CIELO. 1140. Del latín caelum “cielo. Derivan: celaje, celestial, celeste, celestina (principios de siglo XVII “alcahueta” por alusión a la heroína de la tragicomedia de Francisco de Rojas); celestinear, celestinesco.
Del Diccionario de la Lengua Española:
CERÚLEO, A. adj. Dicho del color del cielo despejado, o de la alta maro o de los grandes lagos.
CELESTE. adj. Perteneciente o relativo al cielo. Los cuerpos celestes. La celeste eternidad. 2. m. azul celeste. Usado también como adjetivo de bóveda, casa, esfera, estado, figura, globo, mapa, mecánica, ocular, tema.
Nota publicada en el diario La Nación el 31 de diciembre de 2003
El color de la Bandera es azul celeste
Por Silvina Premat
¿De qué color es la bandera argentina? La pregunta aparentemente fácil desató -y desata todavía, a 191 años de la creación de la enseña patria-, apasionadas discusiones: para algunos es azul celeste, para otros, azul intenso en sus más variados tonos. Por eso, el Instituto Belgraniano, tras varios años de rigurosos estudios, quiere convertir en nada más que un recuerdo la polémica que a esta altura parece infinita. La institución, en concreto, acaba de dictaminar que a la indiscutible franja blanca deben flanquearlas dos de color azul celeste. "Es un problema puramente ideológico: durante el gobierno rosista se utilizó el azul turquí o azul intenso y el celeste era el color que distinguíaa los unitarios", dijo a LA NACION Aníbal Luzuriaga, presidente del Instituto Nacional Belgraniano. La "aparente" antinomia entre ambos colores es, para Guillermo Palombo, miembro de ese Instituto y autor de dos libros sobre la historia de la bandera, una confusión que surge de los documentos históricos en los que "se usan indistintamente las expresiones azul y celeste". Para Palombo, "la expresión técnica usada desde 1812 en adelante es azul celeste" y "el color es el azul del que el celeste es un matiz". Así, por ejemplo, son diferentes el azul marino, el azul de Prusia y el azul turquí. Se supone que, como ocurre en cualquier país occidental mínimamente organizado, el porcentaje de cada color usado en la bandera nacional debería estar reglamentado por una norma escrita.
El decreto
En la Argentina rige el decreto 10.302, de 1944, que dispone que la Bandera sea de color azul celeste y blanca y "tiene disposiciones técnicas vetustas", agregó Palombo, coautor de una investigación sobre el origen y las características de los símbolos patrios.
La actualización que hizo en 1999 el ex presidente Carlos Menem -con el decreto N° 858- en la que brindaba especificaciones técnicas sobre el azul celeste que se debía utilizar quedó sin efecto dos años después, cuando la derogó su sucesor, Fernando de la Rúa. Los legisladores que en 2002 se interesaron por producir un marco legal que zanje definitivamente las discusiones mantuvieron una acalorada discusión en el recinto y por medio de cartas de lectores a LA NACION. Entonces, un proyecto sobre símbolos patrios que proponía para la Bandera el tono de azul conocido como cerúleo obtuvo la media sanción por la Cámara de Diputados. Según los especialistas, el celeste es la tonalidad del cielo claro de media mañana, mientras que el azul cerúleo es el color del cielo despejado como se ve unos momentos antes de la salida del sol o media hora después de su puesta.
En febrero de 2002, el autor de ese proyecto, el diputado Lorenzo Pepe (PJ), dijo a LA NACION que quería "hacer justicia con la historia" y que "para nada" pretende reivindicar a Rosas -que utilizaba el azul turquí en la bandera- según se lo acusaba desde el Instituto Nacional Belgraniano. Ese proyecto caducó y, en breve, el diputado justicialista Jorge Villaverde presentará un nuevo proyecto no sólo sobre los colores de la Bandera, que es lo que más nos interesa, sino también sobre aspectos que eviten la anarquía en el uso y la forma de los demás símbolos patrios", dijo Luzuriaga. Y agregó: "De una vez por todas puede ser que los argentinos sepamos de qué color es nuestra bandera".
El proyecto
Voceros del diputado Villaverde, a quien LA NACION no pudo ubicar ayer, confirmaron que el legislador, que preside la Comisión de Defensa, presentará el proyecto referido por Luzuriaga ante la Cámara baja. El Instituto Nacional Belgraniano elaboró un dictamen sobre los colores de la Bandera que, según Palombo, "es concordante con los emanados de la Academia Nacional de la Historia, de la Academia Nacional de Bellas Artes" y para el que pidieron colaboración al Instituto Argentino de Normalización (IRAM), al Instituto Nacional de Tecnología Industrial-Centro de Investigaciones Textiles (INTI-CIT), a laboratorios del Ejército y de entidades independientes. En dos años de trabajo participaron también expertos en heráldica y vexilología y fabricantes de banderas. En ese estudio -que puede consultarse en www.manuelbelgrano.gov.ar - se enumera una decena de evidencias halladas en documentos históricos que avalan la conclusión a la que arriba: "Desde 1816 hasta la época de Rosas, la bandera nacional fue, ininterrumpidamente, blanca y celeste, como la creada por Belgrano en 1812, que tomó su color de la escarapela nacional azul celeste conforme lo preceptuara el Triunvirato al crearla oficialmente".
Azul celeste y blanco, los colores que remiten, según muchos historiadores, a los del manto de la Virgen de la que Belgrano era muy devoto y, según otros, a las ideas de unión y libertad.
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miércoles, 23 de enero de 2008
Lenguaje, del diccionario
TEXTO COMPLEMENTARIO OBLIGATORIO DEL TEORICO Nº 2 deL CURSO DE VERANO 2008. CyC
Etimología: Del latín lingua “órgano humano para comer y pronunciar”, de donde deriva lenguaje “manera de hablar” y otros vocablos como lenguado “pez con forma de lengua”.
LENGUAJE.
1. Conjunto de sonidos articulados con que el hombre manifiesta lo que piensa o siente.
2. Lengua, sistema de comunicación verbal.
3. Manera de expresarse. Lenguaje culto, grosero, sencillo, técnico, forense, vulgar.
4. Estilo y modo de hablar y escribir de cada persona en particular.
5. Uso del habla o facultad de hablar.
6. Conjunto de señales que dan a entender algo. El lenguaje de los ojos, de las flores.
7. Informática. Conjunto de signos y reglas que permiten la comunicación con un ordenador.
Informática. –de alto nivel. Lenguaje que facilita la comunicación con un computador
mediante signos convencionales cercanos a los de un lenguaje natural.
Informática. –ensamblador. Lenguaje muy similar al de máquina, con pequeñas
modificaciones mnemotécnicas que facilitan su uso. Es de nivel inmediatamente superior al
de máquina.
Informática. –máquina. Conjunto de instrucciones codificadas que una computadora puede
interpretar y ejecutar directamente.
Conjunto de sonidos articulados
Siguiendo a Saussure “la lengua es el lenguaje menos el habla”. La definición es precisa porque señala que si al lenguaje articulado le “quitamos” el habla que es su puesta en acto individual, nos queda la lengua -como resultado- que son las reglas, las normas, las convenciones, etc. El habla es individual y la lengua es social. Por cuestiones didácticas siempre he definido al lenguaje constituido por la lengua y el habla. Esta “solución” supone un pasaje de términos que resulta de más fácil comprensión que la formulación original de Saussure.
… con que el hombre manifiesta lo que piensa y siente.
“El hombre – ya sabemos es una generalización que se refiere a “seres humanos” o, mejor aún a sujetos. Creo que no vale la pena señalar el prejuicio sexista. . El diccionario da por supuesto que “lo que sueña” se halla dentro de “lo que piensa y siente”.
Lengua, sistema de comunicación verbal.
Aquí es dónde más cerca estamos de la definición de lenguaje según Saussure. La acepción 2.- responde a la noción de lenguaje que surge de la lingüística y -más precisamente- de la semiología. En efecto, “en la lengua no hay más que diferencias”, y esas diferencias son fonológicas. Dicho de otra manera: el lenguaje es un sistema porque la lengua lo es.
Manera de expresarse. Lenguaje culto, grosero, sencillo, técnico, forense, vulgar.
El estilo se encuentra inscripto en el lenguaje pero no es en sí mismo un lenguaje. Cuando no referimos al estilo de un escritor como un lenguaje, lo hacemos porque ese estilo marca una tendencia, un paradigma dentro de la literatura, o una marca de su identidad.
Conjunto de señales que dan a entender algo. El lenguaje de los ojos, de las flores.
En la conversación cotidiana nos referimos a ciertos repertorios o glosarios como un lenguaje. Bien, estos conjuntos de términos no son un lenguaje para la semiología porque su “razón de ser” es un conjunto de términos que –no necesariamente- se establecen por oposiciones y diferencias. Una colección no es un lenguaje. Menos aún cuando los elementos de ese repertorio no son lingüísticos, como es el caso de las flores. En cuanto al lenguaje de los ojos, yo hubiera preferido como ejemplo “el lenguaje de la mirada”; sean ojos o miradas, tampoco son lenguajes.
El color -como percepción material- tampoco se constituye en un lenguaje. Esta cuestión la encontrará ampliada en un el subtítulo “¿Semiología o semiótica del color?” del capítulo “Las connotaciones del color de diseño.com. También en una conferencia que di sobre el mismo tema en el Congreso ARGENCOLOR 2002, en la ciudad de Rosario (se encuentra en internet: www.fadu.uba.ar/sitios/sicyt/color/02pon.htm ).
Uso del habla o facultad de hablar
Nuevamente nos podemos acercar a Saussure: “el lenguaje no es natural en el hombre, lo que es natural es su capacidad de producir hechos de lengua”.. Venimos “diseñados” para el lenguaje pero no nacemos con lenguaje. Es obvio, en esta acepción han quedado excluidos los animales debido a que poseen ciertas conductas adaptativas de señales que no son un lenguaje verbal (aunque algunos respondan con determinada conducta a determinada palabra). Es cierto: “algunos perros sólo les falta hablar”. Es más, uno podría decir que “lo hacen a su manera”, pero –lamentablemente- esto no es más que una resignificación o una metáfora.
Informática. Conjunto de signos y reglas que permiten la comunicación con un ordenador.
Es interesante ver el espacio que el Diccionario de la Lengua Española (2001) adjudica a todas las acepciones que surgen de la informática.
Veamos: la comunicación con un ordenador no es tal. En todo caso, pedemos decir que nos comunicamos a través de ordenadores (para nosotros “computadoras”) mediante el correo, el Chat, etc. Podríamos agregar que la PC es, sobre todo, un Medio de Comunicación. Pero cuando usamos la PC con cualquier programa “sin conexión” no nos estamos comunicando con la máquina. El hecho de que la relación se establezca a partir de un sistema de códigos complejo no significa que entre una persona y la máquina se establezca una comunicación (sería equivalente a decir que nos comunicamos con un cuaderno o una licuadora). La interfase ha hecho cada vez más íntima la relación entre el sujeto y la PC; la ha “naturalizado”. Pero, la PC sigue siendo una máquina; no es un sujeto.
El diccionario separa y aclara los distintos niveles de “lenguaje” entre el sujeto y la interfase, el “lenguaje” de los programas (cada vez más analógicas), y el “lenguaje de máquina” casi inaccesible para el usuario común. Bien, siguiendo las definiciones de Saussure no son lenguajes: son modelos de codificación.
domingo, 20 de enero de 2008
Ampliación de "la comunicación"
TEXTO COMPLEMENTARIO DEL TEORICO Nº 1 DEL CURSO DE VERANO 2008. CyC
“Parafraseando una memorable frase de la política argentina, a veces digo –un poco en broma- que entre quienes trabajamos con teorías tales como la comunicación, la sociología, la historia o el diseño, encontraremos estructuralistas, posestructuralistas, constructivistas, deconstructivistas, etc. ¿Y funcionalistas? ¡Ah, no, funcionalistas ‘somos todos’!” (…) [1]
Doy por supuesto que el tema de la epistemología fue central en la materia Introducción al conocimiento científico del CBC. Por lo tanto, en este curso de Comunicación y crítica no nos dedicaremos todo el tiempo a la epistemología, pero sí ubicaremos a cada uno de los distintos autores en la perspectiva desde la cual teorizan. “Cualquier definición o concepto se articula con alguna posición metodológica. Elegir entre ‘la preferida’ o ‘la interesante’ no requiere más que la opción ética de hacerla explícita.” [2]
En el capítulo 4 “La comunicación” de diseño.com he tomado tres perspectivas epistemológicas:
- Fenómenos empíricos
- Modelos estructurares
- Investigación transdisciplinar
“Ninguna de estas posiciones es ingenua o neutra, ninguna queda invalidada por otra. Conviene, diría yo, reservarse cierta autonomía interteórica, a la vez que reconocemos una inevitable ‘simpatía’ por alguna de las corrientes. No se trata de revelar una verdad oculta que nuestro esclarecimiento intelectual alumbrará sino de entender que el modelo que elijamos determinará el objeto.” [3]
El propósito es señalar tres modelos de pensamiento que –en principio- son bien distintos entre sí. En una –tal vez, demasiado- apretada síntesis podríamos decir que se trata de un primer modelo lineal de causa - efecto, otro modelo que puede ser planteado como un sistema relacional y un tercer modelo que se basa en la idea de campo y condensación de sentido. Ahora bien, hay otras posiciones epistemológicas y, por lo tanto, otros modelos. Agregaré dos: el constructivismo y el deconstructivismo.
Constructivismo
Para el modelo constructivista, la realidad es una construcción hasta cierto punto “inventada” por quien la observa: nunca se podrá llegar a conocer la realidad como lo que es ya que, al enfrentarse al objeto de conocimiento no se hace otra cosa que “ordenar” los datos que el objeto ofrece en el marco teórico del que se dispone. Dicho de otra manera: la realidad no existe sin el sujeto. Ernst Von Glasersfeld (considerado uno de los popes del constructivismo radical) sostiene que la realidad se construye a partir de la experiencia de la propia realidad. Von Glasersfeld enuncia los siguientes principios básicos:
a) El conocimiento no se recibe pasivamente ni a través de los sentidos, ni por medio de la comunicación, sino que es construido activamente por el sujeto cognoscente.
b) La función del conocimiento es “adaptativa” (en el sentido biológico del término) tendiente al ajuste y a la viabilidad.
c) La cognición sirve a la organización del mundo experiencial del sujeto, no al descubrimiento de una realidad ontológica objetiva.
d) Existe algo así como una “experiencia de socialidad”, en términos de “una construcción conceptual de los otros”. En este sentido, las otras subjetividades se construyen a partir del campo experiencial del individuo.
Sobre estos postulados Von Glasersfeld infiere que los significados o las relaciones conceptuales no pueden ser transmitidos de un hablante a otro. Los conceptos son como “bloques” que derivan de la experiencia individual y, luego, se ajustan intersubjetivamente: los significados son subjetivos, por lo tanto “no podemos mantener la noción preconcebida de que las palabras comunican ideas o pensamientos”.
¡Ojo, mucho ojo con las palabritas sueltas! No siempre que “aparece” la palabra función se trata de funcionalismo, ni cuando “aparece” la palabra sistema se trata de estructuralismo; tampoco cuando “aparecen” expresiones tales como “condensación o producción de sentido” se trata automáticamente de la investigación transdisciplinar. Las diversas posiciones epistemológicas responden a modelos de pensamiento: se trata más de ver el supuesto subyacente de un autor y no de localizar palabras sueltas. Muchas veces leemos o escuchamos asegurar que fulano es “tal cosa” o mengano es “tal otra”. Quienes lo hacemos (ya que estamos, me incluyo) conocemos al autor y, por lo tanto, su perspectiva epistemológica no surge del fragmento leído o mencionado sino de un juicio previo.
Para seguir hará falta precisar alguno de los términos mencionados.
Por cognición entenderemos aquí la “acción o efecto de conocer”, sin más. La palabra cognición puede confundir el constructivismo con el cognitivismo, que es otro modelo epistemológico (más próximo al conductismo).
El término socialidad no existe en el diccionario como tal. El autor lo “inventa” para señalar el carácter social de la comunicación humana. No confundir entonces esta “socialidad” con “sociabilidad”, que sí existe en el diccionario y refiere a cierta capacidad (“natural”, según el diccionario) de relacionarse al trato con los demás.
La palabra viabilidad es una traducción del vocablo inglés fit (arranque, arrebato). Para Von Glasersfeld es un concepto que indica que el conocimiento no puede ser asimilado a la idea de “representación de la realidad” sino más bien como una “llave” que abre diversos caminos para el sujeto. En palabras del autor: “(….) el sujeto desea tomar control sobre lo que percibe, de manera de eliminar cualquier desviación o perturbación del logro de sus propias metas. (…) De alguna forma, al sujeto no le interesa controlar la ‘cosa’, sólo le interesa compensar las perturbaciones que siente esa ‘cosa’ representa para sus metas y, por lo tanto, lo hace capaz de adaptarse a circunstancias cambiantes”. Por eso, Humberto Maturana (otro constructivista, aunque no radical) habla de “objetividad”, así, entre comillas, para remarcar cómo la objetividad se convierte en un instrumento de poder, por ejemplo, en la ciencia. En palabras de Maturana: “(…) el resultado de asumir esta postura es la aceptación legítima del otro. Ya que el lugar que ocupa el otro en el mundo es distinto al mío, su “objetividad” será distinta y no puedo sino escucharle con respeto”.
Por último, por ontológico entenderemos aquello relativo a la ontología; término de la metafísica que trata del ser en general y de sus propiedades trascendentales.
Deconstructivismo
En este caso, para el resumen tomaré algunas ideas del filósofo Jacques Derrida.
El deconstructivismo no es desconstructivismo, ya que no se trata de la negación ni de lo puesto al constructivismo. Otra forma de denominarlo, que sí es válida, es deconstrucción.
El término “deconstructivismo” fue elegido por Derrida derivado del término “destrucción” con el cual Martín Heidegger consideró una “técnica del pensamiento filosófico como fin de revisar profundamente las terminologías utilizadas en las humanidades”.
Derrida radicalizó la tradición lingüística de Ferdinand de Saussure (que veremos en la próxima clase) asegurando que “todo es texto”, incluso las arquitecturas y las pinturas. Así, el cerebro construye el mundo del sujeto; sus procesos internos se convierten en procesos cognitivos, comunicables a “otros cerebros” por vía de la representación simbólica. Una obra de arte –ya sea un cuadro o un edificio- es un intento de materializar en un mundo externo las realidades generadas en el estructura reflexiva del cerebro.
Siguiendo esta posición de Derrida, el cerebro es una especie de súper-texto que se organiza en paralelismo y en redes, y no en jerarquías como sostuvo Descartes.
El deconstructivismo incluye ideas de fragmentación, procesos no lineales, procesos de diseño en base a geometría no-euclidiana, negando polaridades como las nociones de estructura y recubrimiento.
Un ejemplo de la complejidad deconstructivista es el Vitra Design Museum de Frank Gehry, que toma el cubo blanco básico sin ornamentación de las galerías de arte modernistas y lo deconstruye empleando geometrías que recuerdan el cubismo y el expresionismo abstracto: toma el cubo como punto de partida y subvierte los aspectos funcionales del modernismo clásico.
Uno de las discusiones sobre el deconstructivismo se basa –justamente- en señalar que se trata de conclusiones auto-lógicas: el deconstructivismo no sólo reconstruye sino también produce nuevos textos que implican una nueva deconstrucción. La arquitectura deconstructivista puede manifestarse en el medio visual del boceto, del dibujo o de la animación computarizada, pero, una vez construida la edificación, sólo queda una huella cimentada de un proceso complejo. Por ejemplo, no cabe ninguna duda que el Museo Guggenheim de Bilbao presenta una escenografía deconstructivista espectacular, pero su forma misma (diseñada también por Frank Gehry) se constituye en un logotipo fijo del “turismo cultural” que, además, reclama un poder centralizado para definir las “modas” de la arquitectura; todo ello es contradictorio con el movimiento deconstructivista expresado en el proyecto.
El diseño asistido por computadora (CAD) es actualmente una herramienta esencial. El modelado tridimensional, la representación de espacios virtuales y las animaciones, ayudan en la conceptualización de espacios complejos. Los críticos al deconstructivismo lo ven como un ejercicio formal, muchas veces, sin contenido que puede dar como resultado “cualquier cosa” que el arquitecto desee y, por lo tanto, sufre de falta de consistencia.
Otros críticos, rechazan la premisa de que la arquitectura sea capaz de ser el sujeto de la filosofía lingüística, por lo tanto, mal puede hablarse del deconstructivismo como un lenguaje.
Es cierto que para muchos arquitectos y diseñadores la opción deconstructivista resulta cómoda porque al tomar el término “deconstrucción” en un sentido doméstico no les exige una reflexión profunda del pensamiento proyectual: “en el proceso de diseño el cuerpo se deconstruye”, ¿viste?
Es obvio que la posición deconstructivista agita el debate entre modernidad y posmodernidad; tema que veremos con detenimiento en la segunda parte del curso.
Por ahora, ubicar el deconstructivismo como una epistemología es discutible; en todo caso, se trata de una posición filosófica o -mejor aún- de una estrategia que requiere cierta demora en su análisis. Sin ir más lejos, recurrir a una geometría no euclidiana sin conocer los principios básicos de Euclides es, por lo menos, una frivolidad. Si luego, el resultado del proyecto es un objeto de diseño estándar, nada hubo de deconstructivismo en su concepción.
[1] Capítulo 10 “Dos enfoques para un vestido” de Casos de comunicación y cosas de diseño.
[2] Capítulo 10 “Dos enfoques para un vestido” de Casos de comunicación y cosas de diseño.
[3] Capítulo 4 “La comunicación” de diseño.com.
domingo, 16 de diciembre de 2007
Ejercicio de identidad
Casi siempre, la aplicación del concepto de identidad es problemático; se cae con cierta facilidad en estereotipos que nada agregan a nuestros prejuicios.
A principios de los años 90 -cuando era profesor de semiología en la Universidad de Palermo- recurría a un ejercicio sencillo para dar cuenta de las características identitarias de algún grupo social, alguna zona o cualquier otro recorte de campo.
Se trataba de organizar un paradigma con palabras (significantes) que fueran representativos o, simplemente pertenecientes al campo a tratar.
Así, produjimos ejercicios sobre temas tan dispares como nombres de caballos de carrera, nombres de los veleros amarrados al Puerto de Olivos, nombres de las casas del Delta en Tigre, sobrenombres, palabras características de cualquier jerga profesional o actividad, y varios más.
En principio la metodología requiere contar con un número suficiente de signos que construyan un corpus representativo; no tan grande que resulte inabordable. La elección de esos términos supone entonces la combinación entre una mirada descriptiva amplia y otra mirada peculiar. En principio, un buen corpus no garantiza una conclusión interesante pero es imprescindible para un abordaje más o menos productivo.
El segundo paso consiste en diseñar dos columnas paralelas a esos elementos según el sentido denotado (explícito) y el sentido connotado (implícito) de cada uno de los términos.
Teniendo en cuenta que la connotación es siempre cultural, se puede pasar al tercer paso que consiste en la redacción de un relato breve a partir de cada columna o -mejor aún- un relato que “mezcle” términos del sentido denotado y del sentido connotado.
El 12 de diciembre el diario LA NACIÓN publicó una nota de color titulada “La Argentina, país con 50 capitales nacionales”. El texto mantiene un tono irónico (como si Argentina fuera el único país que mantiene esta práctica, cuando en realidad ocurre en todo el mundo) con algunos sarcasmos para los casos más curiosos. Es cierto que abundan impresiones muy localistas y algunos exotismos e improvisaciones. También es posible que el sentido de la nota haya sido dar cuenta que los legisladores nacionales y provinciales “no tienen otra cosa que hacer”. Pero, en cualquier análisis conviene suspender por un rato los preconceptos y abocarse a la tarea.
La nota comienza así:
“La Argentina es un país con 50 capitales nacionales. Algo extraño, pero cierto. La ciudad de Buenos Aires puede jactarse de ser el centro administrativo del país, pero La Plata, por ejemplo, posee el derecho de presentarse como la Capital Nacional del Muñeco de Fin de Año. Y, en Gancedo, Chaco, sus habitantes pueden sentirse orgullosos, pues su ciudad es la capital nacional nada menos que del Meteorito.” “Sea lo que sea que signifique, existen en el país capitales nacionales de casi cualquier tema: alimentos -los salames "ranquean" alto-, actividad intelectual o deportiva, portento natural o expresión cultural.”
“Como La Plata con los muñecos de fin de año (que confeccionan los estudiantes y luego prenden fuego) hay de todo y para todos: la Capital Nacional de la Escultura en Nieve (Ushuaia), del Salame Casero (Oncativo, Córdoba), del Ajo (Médanos, Bs. As.), de la Flor (Escobar, Bs. As.); de la Pachamama (Jujuy), de la Educación Pública (San Francisco del Monte de Oro, San Luis), del Algodón (Roque Sáenz Peña, Chaco), y así una lista enorme.”
Otros ejemplos fueron Esquel (Chubut): Capital Nacional de la Pesca con Mosca y Piqún Leufú (Neuquén): Capital Nacional del Viento.
Bueno, en total son 50. Si quiere hacer el ejercicio para este caso, búsquelas y cumpla los pasos del 1 al 3.
A principios de los años 90 -cuando era profesor de semiología en la Universidad de Palermo- recurría a un ejercicio sencillo para dar cuenta de las características identitarias de algún grupo social, alguna zona o cualquier otro recorte de campo.
Se trataba de organizar un paradigma con palabras (significantes) que fueran representativos o, simplemente pertenecientes al campo a tratar.
Así, produjimos ejercicios sobre temas tan dispares como nombres de caballos de carrera, nombres de los veleros amarrados al Puerto de Olivos, nombres de las casas del Delta en Tigre, sobrenombres, palabras características de cualquier jerga profesional o actividad, y varios más.
En principio la metodología requiere contar con un número suficiente de signos que construyan un corpus representativo; no tan grande que resulte inabordable. La elección de esos términos supone entonces la combinación entre una mirada descriptiva amplia y otra mirada peculiar. En principio, un buen corpus no garantiza una conclusión interesante pero es imprescindible para un abordaje más o menos productivo.
El segundo paso consiste en diseñar dos columnas paralelas a esos elementos según el sentido denotado (explícito) y el sentido connotado (implícito) de cada uno de los términos.
Teniendo en cuenta que la connotación es siempre cultural, se puede pasar al tercer paso que consiste en la redacción de un relato breve a partir de cada columna o -mejor aún- un relato que “mezcle” términos del sentido denotado y del sentido connotado.
El 12 de diciembre el diario LA NACIÓN publicó una nota de color titulada “La Argentina, país con 50 capitales nacionales”. El texto mantiene un tono irónico (como si Argentina fuera el único país que mantiene esta práctica, cuando en realidad ocurre en todo el mundo) con algunos sarcasmos para los casos más curiosos. Es cierto que abundan impresiones muy localistas y algunos exotismos e improvisaciones. También es posible que el sentido de la nota haya sido dar cuenta que los legisladores nacionales y provinciales “no tienen otra cosa que hacer”. Pero, en cualquier análisis conviene suspender por un rato los preconceptos y abocarse a la tarea.
La nota comienza así:
“La Argentina es un país con 50 capitales nacionales. Algo extraño, pero cierto. La ciudad de Buenos Aires puede jactarse de ser el centro administrativo del país, pero La Plata, por ejemplo, posee el derecho de presentarse como la Capital Nacional del Muñeco de Fin de Año. Y, en Gancedo, Chaco, sus habitantes pueden sentirse orgullosos, pues su ciudad es la capital nacional nada menos que del Meteorito.” “Sea lo que sea que signifique, existen en el país capitales nacionales de casi cualquier tema: alimentos -los salames "ranquean" alto-, actividad intelectual o deportiva, portento natural o expresión cultural.”
“Como La Plata con los muñecos de fin de año (que confeccionan los estudiantes y luego prenden fuego) hay de todo y para todos: la Capital Nacional de la Escultura en Nieve (Ushuaia), del Salame Casero (Oncativo, Córdoba), del Ajo (Médanos, Bs. As.), de la Flor (Escobar, Bs. As.); de la Pachamama (Jujuy), de la Educación Pública (San Francisco del Monte de Oro, San Luis), del Algodón (Roque Sáenz Peña, Chaco), y así una lista enorme.”
Otros ejemplos fueron Esquel (Chubut): Capital Nacional de la Pesca con Mosca y Piqún Leufú (Neuquén): Capital Nacional del Viento.
Bueno, en total son 50. Si quiere hacer el ejercicio para este caso, búsquelas y cumpla los pasos del 1 al 3.
Los mitos de la cultura industrial
NOTA PUBLICADA EN EL Nº 201 (NOV-07) DE LA REVISTA GALAXIA DE LA ASOCIACIÓN ARGENTINA DE QUÍMICOS Y COLORISTAS TEXTILES.
Cualquier situación cultural tiene sus mitos; nuestra especialidad, en nuestro sector, también. El propósito de la conferencia[1] será revisar los mitos implícitos en los discursos cotidianos. Para eso, abordaremos el tema desde dos puntos partes: primero expondré una breve introducción teórica a fin de organizar una clasificación que nos servirá -en la segunda parte- para reflexionar sobre “nuestros” mitos con la participación de los asistentes.
Como en una especie de cofradía cuyos miembros nos reconocemos con algún gesto débilmente codificado (pero muy eficaz) los que trabajamos en la industria decimos: “la industria educa”. El término industria va más allá de la actividad que se desarrolla en las fábricas: se trata de un conjunto de valores y supuestos –como la producción, el alcance de objetivos, los parámetros de calidad, entre otros- que se trasladan a cualquier campo o actividad. Por educación, también quiero expresar algo más que el sistema de enseñanza formal que podríamos sintetizar como instrucción. Sarmiento –por la educación- y Alberdi –por la instrucción- protagonizaron hace casi 150 años un buen debate sobre las implicancias de estas dos acepciones.
Si juntamos ahora las dos acepciones de industria y educar nos quedará como resultado la cultura industrial. Digo que “nos quedará como resultado” recurriendo a la subjetividad de una operación aritmética. Bien, este modo de metaforizar que supone la unión de dos términos como un cálculo, también forma parte de la cultura industrial.
Hace un tiempo esta charla estaba dirigida hacia el ámbito del diseño. En Casos de comunicación y cosas de diseño[2] este tema figura bajo el subtítulo “La cultura industrial y sus mitos”. En ese caso, su finalidad era dar cuenta de un criterio industrial que no se encuentra presente en las especialidades de Diseño de Indumentaria o Diseño Textil ni, tampoco, en Diseño Industrial. En general, se interpreta la industrialización como una forma de producir objetos, sin más. Así, los límites entre la producción industrial, la producción artesanal y la producción doméstica, resultan imprecisos.
Un aspecto importante de este problema se basa en la dificultad que se presenta al transmitir aquello que es del orden del criterio. Un criterio no es un decálogo ni una nomenclatura; en fin, no hay manuales de criterio. Cualquier criterio es una configuración cultural que se asimila como una construcción de la relación entre teoría y práctica. Un criterio es un sistema de códigos explícitos e implícitos que se constituyen en los discursos cotidianos.
En nuestro ambiente industrial no hará falta explicitar su criterio, pero es posible revisar la lógica subyacente en las conversaciones, las relaciones interpersonales, las técnicas, los procedimientos; en todo aquello que constituye nuestra identidad.
En las ciencias sociales nos ocupamos de temas que son del orden de la subjetividad. Si bien es cierto que muchas veces se confunden la subjetividad del tema con la subjetividad personal de su abordaje, es factible recurrir a cierta metodología que “alejan” el objeto de estudio de nuestras impresiones. Es probable que la “objetividad” resulte imposible, pero se podrá sostener cierta ética de la subjetividad haciendo explícitos nuestros supuestos.
Por lo tanto, podremos revisar el criterio industrial a partir del sistema mítico que supone. Con ese objetivo, resulta útil compartir cierta reflexión a partir de la teoría expuesta por Roland Barthes en su texto Mitologías3.
Simplemente, señalo la concepción de mito como sistema de creencias y, fundamentalmente, como metalenguaje. Como el prefijo meta lo indica, se trata de un segundo lenguaje que se intercala en el discurso social.
Pedirle objetividad al mito es una necedad. El mito no es una verdad pero tampoco es una falacia: actúa y es eficaz como verosímil. Aquí debemos distinguir entre el discurso verídico y el discurso verosímil. El primero es aquel que se refiere a la “verdad”. Sin más, es el discurso de una certeza. El discurso verosímil, por su parte, es un discurso del discurso de la verdad: un segundo discurso. De hecho, lo verosímil no es una mentira; en todo caso, supone la lógica del cuento. En nuestros discursos cotidianos nos referimos a hechos o personas a través de narraciones o relatos que se constituyen como un segundo discurso sobre un discurso primero que no es otra cosa que el hecho o la persona en sí.
Entonces, hasta aquí tenemos un discurso primero –si se prefiere- más “objetivo” y un segundo discurso, desplazado del anterior (el metadiscurso).
El segundo discurso toma como su expresión al primer discurso objeto. Su contenido queda “desarticulado”, pero no es “cualquier cosa” dado que su expresión responde al primer discurso. El contenido del segundo discurso –o metalenguaje- se relaciona con el discurso objeto. Ese contenido o concepto del segundo discurso es el contenido o concepto mítico.
Tomemos un ejemplo frecuente: Maradona es un mito. El discurso objeto estará formada por la expresión MARADONA y su contenido JUGADOR DE FUTBOL.
Esa expresión junto a ese contenido pasarán a formar parte de la expresión del segundo discurso MARADONA – JUGADOR DE FUTBOL y el contenido de este segundo discurso puede ser: “LA MANO DE DIOS”. El contenido del segundo discurso pudo ser “EL MEJOR DE LA HISTORIA”. Como vemos, estos contenidos son varios, pero no son arbitrarios. Probemos aplicarlo a un jugador cualquiera y veremos que el mito no funciona. Nos encontramos frente a una relación mítica entre el concepto “LA MANO DE DIOS” y el discurso objeto MARADONA.
La misma operación podríamos realizarla con cualquier mito que reconozcamos como ídolo: Carlos Gardel, Frank Sinatra, etc. Para el primero, el contenido mítico puede ser “CADA DÍA CANTA MEJOR”, para el segundo “LA VOZ”.
Estos casos se pueden extender a cualquier persona, situación, hecho, producto o empresa. Siempre nos referiremos con apodos, relatos, eslóganes, supuestos. Nuestra conversación cotidiana se instituye a partir de estos metadiscursos.
Tenemos hasta ahora el esquema de un sistema mítico. Los mitos son la manera de relatar el mundo, las cuestiones personales y profesionales. Como decía, cualquier configuración cultural puede ser analizada a partir de sus mitos.
Veremos a continuación una clasificación que hizo Barthes con las diversas Figuras del Mito que pueden presentase. Luego, las aplicaremos a nuestros discursos.
1. La vacuna.
“inyectar” un mal menor para evitar un mal mayor
2. La privación de historia.
justificar como “espontáneo” lo que es histórico
3. La cuantificación de la cualidad.
dar argumentos de cantidad por argumentos de calidad
4. El ninismo.
dar argumentos de cantidad por argumentos de calidad
5. La identificación.
expresar lo distinto como exótico
6. La verificación.
recurso de autoridad en el “buen sentido”
7. La tautología.
recurso de autoridad sin explicación
Hará falta cierta contextualización: para recorre los mitos me valdré de la síntesis que procura la experiencia.
El mito es siempre paradojal con respecto a la historia. Define una época y tiene fecha imprecisa de vencimiento. Por eso, revisar los “mitos históricos” conlleva el riesgo de explicar como mitos de hoy los mitos de ayer. Pero, si encontramos las subjetividades culturales de la producción mítica veremos que los mitos se actualizan. No habrá que pensar que “ahora ya no es así”, que el tiempo pasó y ahora hay “otras cosas”, sino cómo era antes y cómo sería ahora si esa manera de trabajar perdurara y –tal vez lo más interesante- cuántos contenidos de esos mitos aún perduran.
Pertenezco a una generación que ingresó a nuestro sector de la industria textil con una consigna: reemplazar el conocimiento empírico de la generación precedente por un “saber” técnico. El conocimiento empírico se hallaba en el operario y en los jefes que trabajaban con cierta libreta con tapa de hule: una libreta especialmente “diseñada” para llevar en un bolsillo sin que la perjudique la humedad ambiente. Los jóvenes técnicos veníamos a reemplazar recetas por fórmulas y, en esa situación, podíamos tomar tres estrategias:
La sujeción al conocimiento empírico
La descalificación del conocimiento empírico.
El intercambio entre conocimiento empírico y conocimiento técnico.
Señalaré algunos mitos que recuerdo, aunque lo más interesante sería que aporte los suyos. Ahí vamos:
La vacuna
“Hacer para hacer más.”
“Decime que quemaste 1.000 metros de tela pero no que no la pudiste hacer.”
La privación de historia
“Aquí, siempre lo hicimos así.”
La cuantificación de la cualidad
“Hacer más.”
“Hacer mejor.”
“Esta es la tintorería industrial para terceros más grande de Sudamérica.”
P: ¿Cómo anduvo la máquina? R: Hizo 200 kilos.
P: ¿Cuánto produjo la máquina? R. Anduvo muy bien.
La identificación
“Si no lo hacemos nosotros no lo hace nadie.”
“Si CO.F.I.A. hubiera sido Müller, Müller no hubiera existido.”
“Aquí, hay que ponerse la camiseta.”
El ninismo
“Las verticales tiñen dos colores en una sola tela.”
La verificación
El que sabe, sabe; y el que no sabe es jefe.
“Preguntale a Ochipinti”.
Tautología
El reloj del jefe atrasa.
“Es así porque lo digo yo.”
Como ve, algunos son específicos del “área húmeda” (otro mito) y otro no; algunos serán reconocibles y otros nos. También hubiera sido factible mencionar los mismos refranes, calificaciones y apodos sin recurrir a la teoría. Pero, ahora, con esta clasificación tenemos un “mundo” para analizar las subjetividades subyacentes en cada caso.
Como decía antes, los mitos no son mentiras; se constituyen en la configuración de una cultura. Como dice Roland Barthes: “El mito domestica la realidad”. Y si no: “Preguntale a Ochipinti”.
[1] Este texto ha sido reelaborado a partir de la conferencia realizada el lunes 25 de junio de 2007 en la sede de la A.A.Q.C.T. En su Secretaría se encuentra disponible una copia video en CD de la misma.
[2] Sexe, Néstor, Casos de comunicación y cosas de diseño, Editorial Paidós.
3 Barthes, Roland, Mitologías, Editorial Siglo XXI.
Cualquier situación cultural tiene sus mitos; nuestra especialidad, en nuestro sector, también. El propósito de la conferencia[1] será revisar los mitos implícitos en los discursos cotidianos. Para eso, abordaremos el tema desde dos puntos partes: primero expondré una breve introducción teórica a fin de organizar una clasificación que nos servirá -en la segunda parte- para reflexionar sobre “nuestros” mitos con la participación de los asistentes.
Como en una especie de cofradía cuyos miembros nos reconocemos con algún gesto débilmente codificado (pero muy eficaz) los que trabajamos en la industria decimos: “la industria educa”. El término industria va más allá de la actividad que se desarrolla en las fábricas: se trata de un conjunto de valores y supuestos –como la producción, el alcance de objetivos, los parámetros de calidad, entre otros- que se trasladan a cualquier campo o actividad. Por educación, también quiero expresar algo más que el sistema de enseñanza formal que podríamos sintetizar como instrucción. Sarmiento –por la educación- y Alberdi –por la instrucción- protagonizaron hace casi 150 años un buen debate sobre las implicancias de estas dos acepciones.
Si juntamos ahora las dos acepciones de industria y educar nos quedará como resultado la cultura industrial. Digo que “nos quedará como resultado” recurriendo a la subjetividad de una operación aritmética. Bien, este modo de metaforizar que supone la unión de dos términos como un cálculo, también forma parte de la cultura industrial.
Hace un tiempo esta charla estaba dirigida hacia el ámbito del diseño. En Casos de comunicación y cosas de diseño[2] este tema figura bajo el subtítulo “La cultura industrial y sus mitos”. En ese caso, su finalidad era dar cuenta de un criterio industrial que no se encuentra presente en las especialidades de Diseño de Indumentaria o Diseño Textil ni, tampoco, en Diseño Industrial. En general, se interpreta la industrialización como una forma de producir objetos, sin más. Así, los límites entre la producción industrial, la producción artesanal y la producción doméstica, resultan imprecisos.
Un aspecto importante de este problema se basa en la dificultad que se presenta al transmitir aquello que es del orden del criterio. Un criterio no es un decálogo ni una nomenclatura; en fin, no hay manuales de criterio. Cualquier criterio es una configuración cultural que se asimila como una construcción de la relación entre teoría y práctica. Un criterio es un sistema de códigos explícitos e implícitos que se constituyen en los discursos cotidianos.
En nuestro ambiente industrial no hará falta explicitar su criterio, pero es posible revisar la lógica subyacente en las conversaciones, las relaciones interpersonales, las técnicas, los procedimientos; en todo aquello que constituye nuestra identidad.
En las ciencias sociales nos ocupamos de temas que son del orden de la subjetividad. Si bien es cierto que muchas veces se confunden la subjetividad del tema con la subjetividad personal de su abordaje, es factible recurrir a cierta metodología que “alejan” el objeto de estudio de nuestras impresiones. Es probable que la “objetividad” resulte imposible, pero se podrá sostener cierta ética de la subjetividad haciendo explícitos nuestros supuestos.
Por lo tanto, podremos revisar el criterio industrial a partir del sistema mítico que supone. Con ese objetivo, resulta útil compartir cierta reflexión a partir de la teoría expuesta por Roland Barthes en su texto Mitologías3.
Simplemente, señalo la concepción de mito como sistema de creencias y, fundamentalmente, como metalenguaje. Como el prefijo meta lo indica, se trata de un segundo lenguaje que se intercala en el discurso social.
Pedirle objetividad al mito es una necedad. El mito no es una verdad pero tampoco es una falacia: actúa y es eficaz como verosímil. Aquí debemos distinguir entre el discurso verídico y el discurso verosímil. El primero es aquel que se refiere a la “verdad”. Sin más, es el discurso de una certeza. El discurso verosímil, por su parte, es un discurso del discurso de la verdad: un segundo discurso. De hecho, lo verosímil no es una mentira; en todo caso, supone la lógica del cuento. En nuestros discursos cotidianos nos referimos a hechos o personas a través de narraciones o relatos que se constituyen como un segundo discurso sobre un discurso primero que no es otra cosa que el hecho o la persona en sí.
Entonces, hasta aquí tenemos un discurso primero –si se prefiere- más “objetivo” y un segundo discurso, desplazado del anterior (el metadiscurso).
El segundo discurso toma como su expresión al primer discurso objeto. Su contenido queda “desarticulado”, pero no es “cualquier cosa” dado que su expresión responde al primer discurso. El contenido del segundo discurso –o metalenguaje- se relaciona con el discurso objeto. Ese contenido o concepto del segundo discurso es el contenido o concepto mítico.
Tomemos un ejemplo frecuente: Maradona es un mito. El discurso objeto estará formada por la expresión MARADONA y su contenido JUGADOR DE FUTBOL.
Esa expresión junto a ese contenido pasarán a formar parte de la expresión del segundo discurso MARADONA – JUGADOR DE FUTBOL y el contenido de este segundo discurso puede ser: “LA MANO DE DIOS”. El contenido del segundo discurso pudo ser “EL MEJOR DE LA HISTORIA”. Como vemos, estos contenidos son varios, pero no son arbitrarios. Probemos aplicarlo a un jugador cualquiera y veremos que el mito no funciona. Nos encontramos frente a una relación mítica entre el concepto “LA MANO DE DIOS” y el discurso objeto MARADONA.
La misma operación podríamos realizarla con cualquier mito que reconozcamos como ídolo: Carlos Gardel, Frank Sinatra, etc. Para el primero, el contenido mítico puede ser “CADA DÍA CANTA MEJOR”, para el segundo “LA VOZ”.
Estos casos se pueden extender a cualquier persona, situación, hecho, producto o empresa. Siempre nos referiremos con apodos, relatos, eslóganes, supuestos. Nuestra conversación cotidiana se instituye a partir de estos metadiscursos.
Tenemos hasta ahora el esquema de un sistema mítico. Los mitos son la manera de relatar el mundo, las cuestiones personales y profesionales. Como decía, cualquier configuración cultural puede ser analizada a partir de sus mitos.
Veremos a continuación una clasificación que hizo Barthes con las diversas Figuras del Mito que pueden presentase. Luego, las aplicaremos a nuestros discursos.
1. La vacuna.
“inyectar” un mal menor para evitar un mal mayor
2. La privación de historia.
justificar como “espontáneo” lo que es histórico
3. La cuantificación de la cualidad.
dar argumentos de cantidad por argumentos de calidad
4. El ninismo.
dar argumentos de cantidad por argumentos de calidad
5. La identificación.
expresar lo distinto como exótico
6. La verificación.
recurso de autoridad en el “buen sentido”
7. La tautología.
recurso de autoridad sin explicación
Hará falta cierta contextualización: para recorre los mitos me valdré de la síntesis que procura la experiencia.
El mito es siempre paradojal con respecto a la historia. Define una época y tiene fecha imprecisa de vencimiento. Por eso, revisar los “mitos históricos” conlleva el riesgo de explicar como mitos de hoy los mitos de ayer. Pero, si encontramos las subjetividades culturales de la producción mítica veremos que los mitos se actualizan. No habrá que pensar que “ahora ya no es así”, que el tiempo pasó y ahora hay “otras cosas”, sino cómo era antes y cómo sería ahora si esa manera de trabajar perdurara y –tal vez lo más interesante- cuántos contenidos de esos mitos aún perduran.
Pertenezco a una generación que ingresó a nuestro sector de la industria textil con una consigna: reemplazar el conocimiento empírico de la generación precedente por un “saber” técnico. El conocimiento empírico se hallaba en el operario y en los jefes que trabajaban con cierta libreta con tapa de hule: una libreta especialmente “diseñada” para llevar en un bolsillo sin que la perjudique la humedad ambiente. Los jóvenes técnicos veníamos a reemplazar recetas por fórmulas y, en esa situación, podíamos tomar tres estrategias:
La sujeción al conocimiento empírico
La descalificación del conocimiento empírico.
El intercambio entre conocimiento empírico y conocimiento técnico.
Señalaré algunos mitos que recuerdo, aunque lo más interesante sería que aporte los suyos. Ahí vamos:
La vacuna
“Hacer para hacer más.”
“Decime que quemaste 1.000 metros de tela pero no que no la pudiste hacer.”
La privación de historia
“Aquí, siempre lo hicimos así.”
La cuantificación de la cualidad
“Hacer más.”
“Hacer mejor.”
“Esta es la tintorería industrial para terceros más grande de Sudamérica.”
P: ¿Cómo anduvo la máquina? R: Hizo 200 kilos.
P: ¿Cuánto produjo la máquina? R. Anduvo muy bien.
La identificación
“Si no lo hacemos nosotros no lo hace nadie.”
“Si CO.F.I.A. hubiera sido Müller, Müller no hubiera existido.”
“Aquí, hay que ponerse la camiseta.”
El ninismo
“Las verticales tiñen dos colores en una sola tela.”
La verificación
El que sabe, sabe; y el que no sabe es jefe.
“Preguntale a Ochipinti”.
Tautología
El reloj del jefe atrasa.
“Es así porque lo digo yo.”
Como ve, algunos son específicos del “área húmeda” (otro mito) y otro no; algunos serán reconocibles y otros nos. También hubiera sido factible mencionar los mismos refranes, calificaciones y apodos sin recurrir a la teoría. Pero, ahora, con esta clasificación tenemos un “mundo” para analizar las subjetividades subyacentes en cada caso.
Como decía antes, los mitos no son mentiras; se constituyen en la configuración de una cultura. Como dice Roland Barthes: “El mito domestica la realidad”. Y si no: “Preguntale a Ochipinti”.
[1] Este texto ha sido reelaborado a partir de la conferencia realizada el lunes 25 de junio de 2007 en la sede de la A.A.Q.C.T. En su Secretaría se encuentra disponible una copia video en CD de la misma.
[2] Sexe, Néstor, Casos de comunicación y cosas de diseño, Editorial Paidós.
3 Barthes, Roland, Mitologías, Editorial Siglo XXI.
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