Casi siempre, la aplicación del concepto de identidad es problemático; se cae con cierta facilidad en estereotipos que nada agregan a nuestros prejuicios.
A principios de los años 90 -cuando era profesor de semiología en la Universidad de Palermo- recurría a un ejercicio sencillo para dar cuenta de las características identitarias de algún grupo social, alguna zona o cualquier otro recorte de campo.
Se trataba de organizar un paradigma con palabras (significantes) que fueran representativos o, simplemente pertenecientes al campo a tratar.
Así, produjimos ejercicios sobre temas tan dispares como nombres de caballos de carrera, nombres de los veleros amarrados al Puerto de Olivos, nombres de las casas del Delta en Tigre, sobrenombres, palabras características de cualquier jerga profesional o actividad, y varios más.
En principio la metodología requiere contar con un número suficiente de signos que construyan un corpus representativo; no tan grande que resulte inabordable. La elección de esos términos supone entonces la combinación entre una mirada descriptiva amplia y otra mirada peculiar. En principio, un buen corpus no garantiza una conclusión interesante pero es imprescindible para un abordaje más o menos productivo.
El segundo paso consiste en diseñar dos columnas paralelas a esos elementos según el sentido denotado (explícito) y el sentido connotado (implícito) de cada uno de los términos.
Teniendo en cuenta que la connotación es siempre cultural, se puede pasar al tercer paso que consiste en la redacción de un relato breve a partir de cada columna o -mejor aún- un relato que “mezcle” términos del sentido denotado y del sentido connotado.
El 12 de diciembre el diario LA NACIÓN publicó una nota de color titulada “La Argentina, país con 50 capitales nacionales”. El texto mantiene un tono irónico (como si Argentina fuera el único país que mantiene esta práctica, cuando en realidad ocurre en todo el mundo) con algunos sarcasmos para los casos más curiosos. Es cierto que abundan impresiones muy localistas y algunos exotismos e improvisaciones. También es posible que el sentido de la nota haya sido dar cuenta que los legisladores nacionales y provinciales “no tienen otra cosa que hacer”. Pero, en cualquier análisis conviene suspender por un rato los preconceptos y abocarse a la tarea.
La nota comienza así:
“La Argentina es un país con 50 capitales nacionales. Algo extraño, pero cierto. La ciudad de Buenos Aires puede jactarse de ser el centro administrativo del país, pero La Plata, por ejemplo, posee el derecho de presentarse como la Capital Nacional del Muñeco de Fin de Año. Y, en Gancedo, Chaco, sus habitantes pueden sentirse orgullosos, pues su ciudad es la capital nacional nada menos que del Meteorito.” “Sea lo que sea que signifique, existen en el país capitales nacionales de casi cualquier tema: alimentos -los salames "ranquean" alto-, actividad intelectual o deportiva, portento natural o expresión cultural.”
“Como La Plata con los muñecos de fin de año (que confeccionan los estudiantes y luego prenden fuego) hay de todo y para todos: la Capital Nacional de la Escultura en Nieve (Ushuaia), del Salame Casero (Oncativo, Córdoba), del Ajo (Médanos, Bs. As.), de la Flor (Escobar, Bs. As.); de la Pachamama (Jujuy), de la Educación Pública (San Francisco del Monte de Oro, San Luis), del Algodón (Roque Sáenz Peña, Chaco), y así una lista enorme.”
Otros ejemplos fueron Esquel (Chubut): Capital Nacional de la Pesca con Mosca y Piqún Leufú (Neuquén): Capital Nacional del Viento.
Bueno, en total son 50. Si quiere hacer el ejercicio para este caso, búsquelas y cumpla los pasos del 1 al 3.
domingo, 16 de diciembre de 2007
Los mitos de la cultura industrial
NOTA PUBLICADA EN EL Nº 201 (NOV-07) DE LA REVISTA GALAXIA DE LA ASOCIACIÓN ARGENTINA DE QUÍMICOS Y COLORISTAS TEXTILES.
Cualquier situación cultural tiene sus mitos; nuestra especialidad, en nuestro sector, también. El propósito de la conferencia[1] será revisar los mitos implícitos en los discursos cotidianos. Para eso, abordaremos el tema desde dos puntos partes: primero expondré una breve introducción teórica a fin de organizar una clasificación que nos servirá -en la segunda parte- para reflexionar sobre “nuestros” mitos con la participación de los asistentes.
Como en una especie de cofradía cuyos miembros nos reconocemos con algún gesto débilmente codificado (pero muy eficaz) los que trabajamos en la industria decimos: “la industria educa”. El término industria va más allá de la actividad que se desarrolla en las fábricas: se trata de un conjunto de valores y supuestos –como la producción, el alcance de objetivos, los parámetros de calidad, entre otros- que se trasladan a cualquier campo o actividad. Por educación, también quiero expresar algo más que el sistema de enseñanza formal que podríamos sintetizar como instrucción. Sarmiento –por la educación- y Alberdi –por la instrucción- protagonizaron hace casi 150 años un buen debate sobre las implicancias de estas dos acepciones.
Si juntamos ahora las dos acepciones de industria y educar nos quedará como resultado la cultura industrial. Digo que “nos quedará como resultado” recurriendo a la subjetividad de una operación aritmética. Bien, este modo de metaforizar que supone la unión de dos términos como un cálculo, también forma parte de la cultura industrial.
Hace un tiempo esta charla estaba dirigida hacia el ámbito del diseño. En Casos de comunicación y cosas de diseño[2] este tema figura bajo el subtítulo “La cultura industrial y sus mitos”. En ese caso, su finalidad era dar cuenta de un criterio industrial que no se encuentra presente en las especialidades de Diseño de Indumentaria o Diseño Textil ni, tampoco, en Diseño Industrial. En general, se interpreta la industrialización como una forma de producir objetos, sin más. Así, los límites entre la producción industrial, la producción artesanal y la producción doméstica, resultan imprecisos.
Un aspecto importante de este problema se basa en la dificultad que se presenta al transmitir aquello que es del orden del criterio. Un criterio no es un decálogo ni una nomenclatura; en fin, no hay manuales de criterio. Cualquier criterio es una configuración cultural que se asimila como una construcción de la relación entre teoría y práctica. Un criterio es un sistema de códigos explícitos e implícitos que se constituyen en los discursos cotidianos.
En nuestro ambiente industrial no hará falta explicitar su criterio, pero es posible revisar la lógica subyacente en las conversaciones, las relaciones interpersonales, las técnicas, los procedimientos; en todo aquello que constituye nuestra identidad.
En las ciencias sociales nos ocupamos de temas que son del orden de la subjetividad. Si bien es cierto que muchas veces se confunden la subjetividad del tema con la subjetividad personal de su abordaje, es factible recurrir a cierta metodología que “alejan” el objeto de estudio de nuestras impresiones. Es probable que la “objetividad” resulte imposible, pero se podrá sostener cierta ética de la subjetividad haciendo explícitos nuestros supuestos.
Por lo tanto, podremos revisar el criterio industrial a partir del sistema mítico que supone. Con ese objetivo, resulta útil compartir cierta reflexión a partir de la teoría expuesta por Roland Barthes en su texto Mitologías3.
Simplemente, señalo la concepción de mito como sistema de creencias y, fundamentalmente, como metalenguaje. Como el prefijo meta lo indica, se trata de un segundo lenguaje que se intercala en el discurso social.
Pedirle objetividad al mito es una necedad. El mito no es una verdad pero tampoco es una falacia: actúa y es eficaz como verosímil. Aquí debemos distinguir entre el discurso verídico y el discurso verosímil. El primero es aquel que se refiere a la “verdad”. Sin más, es el discurso de una certeza. El discurso verosímil, por su parte, es un discurso del discurso de la verdad: un segundo discurso. De hecho, lo verosímil no es una mentira; en todo caso, supone la lógica del cuento. En nuestros discursos cotidianos nos referimos a hechos o personas a través de narraciones o relatos que se constituyen como un segundo discurso sobre un discurso primero que no es otra cosa que el hecho o la persona en sí.
Entonces, hasta aquí tenemos un discurso primero –si se prefiere- más “objetivo” y un segundo discurso, desplazado del anterior (el metadiscurso).
El segundo discurso toma como su expresión al primer discurso objeto. Su contenido queda “desarticulado”, pero no es “cualquier cosa” dado que su expresión responde al primer discurso. El contenido del segundo discurso –o metalenguaje- se relaciona con el discurso objeto. Ese contenido o concepto del segundo discurso es el contenido o concepto mítico.
Tomemos un ejemplo frecuente: Maradona es un mito. El discurso objeto estará formada por la expresión MARADONA y su contenido JUGADOR DE FUTBOL.
Esa expresión junto a ese contenido pasarán a formar parte de la expresión del segundo discurso MARADONA – JUGADOR DE FUTBOL y el contenido de este segundo discurso puede ser: “LA MANO DE DIOS”. El contenido del segundo discurso pudo ser “EL MEJOR DE LA HISTORIA”. Como vemos, estos contenidos son varios, pero no son arbitrarios. Probemos aplicarlo a un jugador cualquiera y veremos que el mito no funciona. Nos encontramos frente a una relación mítica entre el concepto “LA MANO DE DIOS” y el discurso objeto MARADONA.
La misma operación podríamos realizarla con cualquier mito que reconozcamos como ídolo: Carlos Gardel, Frank Sinatra, etc. Para el primero, el contenido mítico puede ser “CADA DÍA CANTA MEJOR”, para el segundo “LA VOZ”.
Estos casos se pueden extender a cualquier persona, situación, hecho, producto o empresa. Siempre nos referiremos con apodos, relatos, eslóganes, supuestos. Nuestra conversación cotidiana se instituye a partir de estos metadiscursos.
Tenemos hasta ahora el esquema de un sistema mítico. Los mitos son la manera de relatar el mundo, las cuestiones personales y profesionales. Como decía, cualquier configuración cultural puede ser analizada a partir de sus mitos.
Veremos a continuación una clasificación que hizo Barthes con las diversas Figuras del Mito que pueden presentase. Luego, las aplicaremos a nuestros discursos.
1. La vacuna.
“inyectar” un mal menor para evitar un mal mayor
2. La privación de historia.
justificar como “espontáneo” lo que es histórico
3. La cuantificación de la cualidad.
dar argumentos de cantidad por argumentos de calidad
4. El ninismo.
dar argumentos de cantidad por argumentos de calidad
5. La identificación.
expresar lo distinto como exótico
6. La verificación.
recurso de autoridad en el “buen sentido”
7. La tautología.
recurso de autoridad sin explicación
Hará falta cierta contextualización: para recorre los mitos me valdré de la síntesis que procura la experiencia.
El mito es siempre paradojal con respecto a la historia. Define una época y tiene fecha imprecisa de vencimiento. Por eso, revisar los “mitos históricos” conlleva el riesgo de explicar como mitos de hoy los mitos de ayer. Pero, si encontramos las subjetividades culturales de la producción mítica veremos que los mitos se actualizan. No habrá que pensar que “ahora ya no es así”, que el tiempo pasó y ahora hay “otras cosas”, sino cómo era antes y cómo sería ahora si esa manera de trabajar perdurara y –tal vez lo más interesante- cuántos contenidos de esos mitos aún perduran.
Pertenezco a una generación que ingresó a nuestro sector de la industria textil con una consigna: reemplazar el conocimiento empírico de la generación precedente por un “saber” técnico. El conocimiento empírico se hallaba en el operario y en los jefes que trabajaban con cierta libreta con tapa de hule: una libreta especialmente “diseñada” para llevar en un bolsillo sin que la perjudique la humedad ambiente. Los jóvenes técnicos veníamos a reemplazar recetas por fórmulas y, en esa situación, podíamos tomar tres estrategias:
La sujeción al conocimiento empírico
La descalificación del conocimiento empírico.
El intercambio entre conocimiento empírico y conocimiento técnico.
Señalaré algunos mitos que recuerdo, aunque lo más interesante sería que aporte los suyos. Ahí vamos:
La vacuna
“Hacer para hacer más.”
“Decime que quemaste 1.000 metros de tela pero no que no la pudiste hacer.”
La privación de historia
“Aquí, siempre lo hicimos así.”
La cuantificación de la cualidad
“Hacer más.”
“Hacer mejor.”
“Esta es la tintorería industrial para terceros más grande de Sudamérica.”
P: ¿Cómo anduvo la máquina? R: Hizo 200 kilos.
P: ¿Cuánto produjo la máquina? R. Anduvo muy bien.
La identificación
“Si no lo hacemos nosotros no lo hace nadie.”
“Si CO.F.I.A. hubiera sido Müller, Müller no hubiera existido.”
“Aquí, hay que ponerse la camiseta.”
El ninismo
“Las verticales tiñen dos colores en una sola tela.”
La verificación
El que sabe, sabe; y el que no sabe es jefe.
“Preguntale a Ochipinti”.
Tautología
El reloj del jefe atrasa.
“Es así porque lo digo yo.”
Como ve, algunos son específicos del “área húmeda” (otro mito) y otro no; algunos serán reconocibles y otros nos. También hubiera sido factible mencionar los mismos refranes, calificaciones y apodos sin recurrir a la teoría. Pero, ahora, con esta clasificación tenemos un “mundo” para analizar las subjetividades subyacentes en cada caso.
Como decía antes, los mitos no son mentiras; se constituyen en la configuración de una cultura. Como dice Roland Barthes: “El mito domestica la realidad”. Y si no: “Preguntale a Ochipinti”.
[1] Este texto ha sido reelaborado a partir de la conferencia realizada el lunes 25 de junio de 2007 en la sede de la A.A.Q.C.T. En su Secretaría se encuentra disponible una copia video en CD de la misma.
[2] Sexe, Néstor, Casos de comunicación y cosas de diseño, Editorial Paidós.
3 Barthes, Roland, Mitologías, Editorial Siglo XXI.
Cualquier situación cultural tiene sus mitos; nuestra especialidad, en nuestro sector, también. El propósito de la conferencia[1] será revisar los mitos implícitos en los discursos cotidianos. Para eso, abordaremos el tema desde dos puntos partes: primero expondré una breve introducción teórica a fin de organizar una clasificación que nos servirá -en la segunda parte- para reflexionar sobre “nuestros” mitos con la participación de los asistentes.
Como en una especie de cofradía cuyos miembros nos reconocemos con algún gesto débilmente codificado (pero muy eficaz) los que trabajamos en la industria decimos: “la industria educa”. El término industria va más allá de la actividad que se desarrolla en las fábricas: se trata de un conjunto de valores y supuestos –como la producción, el alcance de objetivos, los parámetros de calidad, entre otros- que se trasladan a cualquier campo o actividad. Por educación, también quiero expresar algo más que el sistema de enseñanza formal que podríamos sintetizar como instrucción. Sarmiento –por la educación- y Alberdi –por la instrucción- protagonizaron hace casi 150 años un buen debate sobre las implicancias de estas dos acepciones.
Si juntamos ahora las dos acepciones de industria y educar nos quedará como resultado la cultura industrial. Digo que “nos quedará como resultado” recurriendo a la subjetividad de una operación aritmética. Bien, este modo de metaforizar que supone la unión de dos términos como un cálculo, también forma parte de la cultura industrial.
Hace un tiempo esta charla estaba dirigida hacia el ámbito del diseño. En Casos de comunicación y cosas de diseño[2] este tema figura bajo el subtítulo “La cultura industrial y sus mitos”. En ese caso, su finalidad era dar cuenta de un criterio industrial que no se encuentra presente en las especialidades de Diseño de Indumentaria o Diseño Textil ni, tampoco, en Diseño Industrial. En general, se interpreta la industrialización como una forma de producir objetos, sin más. Así, los límites entre la producción industrial, la producción artesanal y la producción doméstica, resultan imprecisos.
Un aspecto importante de este problema se basa en la dificultad que se presenta al transmitir aquello que es del orden del criterio. Un criterio no es un decálogo ni una nomenclatura; en fin, no hay manuales de criterio. Cualquier criterio es una configuración cultural que se asimila como una construcción de la relación entre teoría y práctica. Un criterio es un sistema de códigos explícitos e implícitos que se constituyen en los discursos cotidianos.
En nuestro ambiente industrial no hará falta explicitar su criterio, pero es posible revisar la lógica subyacente en las conversaciones, las relaciones interpersonales, las técnicas, los procedimientos; en todo aquello que constituye nuestra identidad.
En las ciencias sociales nos ocupamos de temas que son del orden de la subjetividad. Si bien es cierto que muchas veces se confunden la subjetividad del tema con la subjetividad personal de su abordaje, es factible recurrir a cierta metodología que “alejan” el objeto de estudio de nuestras impresiones. Es probable que la “objetividad” resulte imposible, pero se podrá sostener cierta ética de la subjetividad haciendo explícitos nuestros supuestos.
Por lo tanto, podremos revisar el criterio industrial a partir del sistema mítico que supone. Con ese objetivo, resulta útil compartir cierta reflexión a partir de la teoría expuesta por Roland Barthes en su texto Mitologías3.
Simplemente, señalo la concepción de mito como sistema de creencias y, fundamentalmente, como metalenguaje. Como el prefijo meta lo indica, se trata de un segundo lenguaje que se intercala en el discurso social.
Pedirle objetividad al mito es una necedad. El mito no es una verdad pero tampoco es una falacia: actúa y es eficaz como verosímil. Aquí debemos distinguir entre el discurso verídico y el discurso verosímil. El primero es aquel que se refiere a la “verdad”. Sin más, es el discurso de una certeza. El discurso verosímil, por su parte, es un discurso del discurso de la verdad: un segundo discurso. De hecho, lo verosímil no es una mentira; en todo caso, supone la lógica del cuento. En nuestros discursos cotidianos nos referimos a hechos o personas a través de narraciones o relatos que se constituyen como un segundo discurso sobre un discurso primero que no es otra cosa que el hecho o la persona en sí.
Entonces, hasta aquí tenemos un discurso primero –si se prefiere- más “objetivo” y un segundo discurso, desplazado del anterior (el metadiscurso).
El segundo discurso toma como su expresión al primer discurso objeto. Su contenido queda “desarticulado”, pero no es “cualquier cosa” dado que su expresión responde al primer discurso. El contenido del segundo discurso –o metalenguaje- se relaciona con el discurso objeto. Ese contenido o concepto del segundo discurso es el contenido o concepto mítico.
Tomemos un ejemplo frecuente: Maradona es un mito. El discurso objeto estará formada por la expresión MARADONA y su contenido JUGADOR DE FUTBOL.
Esa expresión junto a ese contenido pasarán a formar parte de la expresión del segundo discurso MARADONA – JUGADOR DE FUTBOL y el contenido de este segundo discurso puede ser: “LA MANO DE DIOS”. El contenido del segundo discurso pudo ser “EL MEJOR DE LA HISTORIA”. Como vemos, estos contenidos son varios, pero no son arbitrarios. Probemos aplicarlo a un jugador cualquiera y veremos que el mito no funciona. Nos encontramos frente a una relación mítica entre el concepto “LA MANO DE DIOS” y el discurso objeto MARADONA.
La misma operación podríamos realizarla con cualquier mito que reconozcamos como ídolo: Carlos Gardel, Frank Sinatra, etc. Para el primero, el contenido mítico puede ser “CADA DÍA CANTA MEJOR”, para el segundo “LA VOZ”.
Estos casos se pueden extender a cualquier persona, situación, hecho, producto o empresa. Siempre nos referiremos con apodos, relatos, eslóganes, supuestos. Nuestra conversación cotidiana se instituye a partir de estos metadiscursos.
Tenemos hasta ahora el esquema de un sistema mítico. Los mitos son la manera de relatar el mundo, las cuestiones personales y profesionales. Como decía, cualquier configuración cultural puede ser analizada a partir de sus mitos.
Veremos a continuación una clasificación que hizo Barthes con las diversas Figuras del Mito que pueden presentase. Luego, las aplicaremos a nuestros discursos.
1. La vacuna.
“inyectar” un mal menor para evitar un mal mayor
2. La privación de historia.
justificar como “espontáneo” lo que es histórico
3. La cuantificación de la cualidad.
dar argumentos de cantidad por argumentos de calidad
4. El ninismo.
dar argumentos de cantidad por argumentos de calidad
5. La identificación.
expresar lo distinto como exótico
6. La verificación.
recurso de autoridad en el “buen sentido”
7. La tautología.
recurso de autoridad sin explicación
Hará falta cierta contextualización: para recorre los mitos me valdré de la síntesis que procura la experiencia.
El mito es siempre paradojal con respecto a la historia. Define una época y tiene fecha imprecisa de vencimiento. Por eso, revisar los “mitos históricos” conlleva el riesgo de explicar como mitos de hoy los mitos de ayer. Pero, si encontramos las subjetividades culturales de la producción mítica veremos que los mitos se actualizan. No habrá que pensar que “ahora ya no es así”, que el tiempo pasó y ahora hay “otras cosas”, sino cómo era antes y cómo sería ahora si esa manera de trabajar perdurara y –tal vez lo más interesante- cuántos contenidos de esos mitos aún perduran.
Pertenezco a una generación que ingresó a nuestro sector de la industria textil con una consigna: reemplazar el conocimiento empírico de la generación precedente por un “saber” técnico. El conocimiento empírico se hallaba en el operario y en los jefes que trabajaban con cierta libreta con tapa de hule: una libreta especialmente “diseñada” para llevar en un bolsillo sin que la perjudique la humedad ambiente. Los jóvenes técnicos veníamos a reemplazar recetas por fórmulas y, en esa situación, podíamos tomar tres estrategias:
La sujeción al conocimiento empírico
La descalificación del conocimiento empírico.
El intercambio entre conocimiento empírico y conocimiento técnico.
Señalaré algunos mitos que recuerdo, aunque lo más interesante sería que aporte los suyos. Ahí vamos:
La vacuna
“Hacer para hacer más.”
“Decime que quemaste 1.000 metros de tela pero no que no la pudiste hacer.”
La privación de historia
“Aquí, siempre lo hicimos así.”
La cuantificación de la cualidad
“Hacer más.”
“Hacer mejor.”
“Esta es la tintorería industrial para terceros más grande de Sudamérica.”
P: ¿Cómo anduvo la máquina? R: Hizo 200 kilos.
P: ¿Cuánto produjo la máquina? R. Anduvo muy bien.
La identificación
“Si no lo hacemos nosotros no lo hace nadie.”
“Si CO.F.I.A. hubiera sido Müller, Müller no hubiera existido.”
“Aquí, hay que ponerse la camiseta.”
El ninismo
“Las verticales tiñen dos colores en una sola tela.”
La verificación
El que sabe, sabe; y el que no sabe es jefe.
“Preguntale a Ochipinti”.
Tautología
El reloj del jefe atrasa.
“Es así porque lo digo yo.”
Como ve, algunos son específicos del “área húmeda” (otro mito) y otro no; algunos serán reconocibles y otros nos. También hubiera sido factible mencionar los mismos refranes, calificaciones y apodos sin recurrir a la teoría. Pero, ahora, con esta clasificación tenemos un “mundo” para analizar las subjetividades subyacentes en cada caso.
Como decía antes, los mitos no son mentiras; se constituyen en la configuración de una cultura. Como dice Roland Barthes: “El mito domestica la realidad”. Y si no: “Preguntale a Ochipinti”.
[1] Este texto ha sido reelaborado a partir de la conferencia realizada el lunes 25 de junio de 2007 en la sede de la A.A.Q.C.T. En su Secretaría se encuentra disponible una copia video en CD de la misma.
[2] Sexe, Néstor, Casos de comunicación y cosas de diseño, Editorial Paidós.
3 Barthes, Roland, Mitologías, Editorial Siglo XXI.
jueves, 13 de septiembre de 2007
Retórica del diseño
En general, la Retórica se divulga como cierta capacidad estética de expresarse. Incluso, se utiliza el término como un adjetivo con el cual se sugiere que un discurso tiene más “figuras” que contenido.
Si señalamos la Retórica como las innumerables maneras de decir, veremos enseguida que lo importante es -justamente- aquello que queremos expresar, y el uso retórico su manera. Por lo tanto, al operar con figuras retóricas el diseñador cuenta con una estrategia insoslayable a la hora de expresar el sentido de un diseño.
Veamos este asunto del sentido.
En primer lugar, algo “produce” sentido a partir de la percepción de una diferencia. Desde la definición de Saussure cuando señala que “en la lengua no hay más que diferencias” vemos que son las diferencias entre monemas y fonemas aquello que va estableciendo el valor de un significante. Ya que estamos, agreguemos que Saussure distingue entre un sentido denotado explicito y un sentido connotado tácito; un segundo sentido.
El sentido es también una sensación y-quizás- es el término feeling utilizado por Peirce el que nos acerca la acepción más ajustada. Se trata del sentido como “sentimiento” según una primeridad. Concretamente, me refiero a la percepción que recibimos a través de “los cinco sentidos”. Un diseño se mira, pero también se saborea, se huele, se palpa y se oye.
El sentido es una dirección (“en el sentido de…”) del discurso. Bien podemos asimilar el sentido con un vector.
Hasta aquí tenemos el sentido como diferencia, sensación y vector. En el diseño distinguiremos además tres nociones que se vinculan entre sí y “hacen” sentido: el concepto, el tema y el contexto.
Volviendo a Saussure e concepto se vincula con el significado; por lo tanto, digamos que el concepto es una idea, una abstracción. Son ejemplos: una gota, la soledad, el odio. El tema es el argumento del diseño; por ejemplo: el matrimonio “K”, el rugby (más ahora, que está “de moda”, los cartoneros, River Plate.
El concepto se relacionará con el tema y, ambos, se sitúan en un contexto que completa el sentido.
He señalado muchas veces que desde cierto punto de vista epistemológico tomamos alguna metodología que determina algún método. Esta saga tiene por objeto dejar claro que no existe “El Método” ni “Un Método”: hay métodos. Por lo tanto, lo que sigue puede ser mal interpretado si lo planteamos como un repertorio o una serie de pasos a seguir del estilo “corte por la línea de puntos”.
Hecha la prevención, señalemos ahora que el concepto se relaciona más con la forma y el tema con el sustrato. Como decía, lo interesante ocurre cuando concepto y tema se vinculan entre sí: habrá que ver entonces cuál es la forma para ese sustrato, y viceversa. Para el concepto nos valdremos principalmente de la metáfora y para el tema de las figuras retóricas que surjan. El contexto quedará señalado a través de metalogismos como -por ejemplo- la ironía, la lítote o la hipérbole.
Como vengo sosteniendo hace años “el diseño anda a comunicación”. El diseño no es estrictamente comunicación, pero esta última es su combustible. Una metáfora.
Este texto es una muy apretada (demasiado, casi tira de sisa) síntesis de los ejes principales de la Clase-Charla dada el 13 de septiembre de 2007 para alumnas/os de los tres niveles del Taller de Diseño de Indumentaria de la cátedra Moragues.
Una versión completa la puede construir con el capítulo 9 “Retórica y diseño” de diseño.com y los capítulos 11 “Retórica textil” y 12 “El boceto verbal” de Casos de comunicación y cosas de diseño.
Si señalamos la Retórica como las innumerables maneras de decir, veremos enseguida que lo importante es -justamente- aquello que queremos expresar, y el uso retórico su manera. Por lo tanto, al operar con figuras retóricas el diseñador cuenta con una estrategia insoslayable a la hora de expresar el sentido de un diseño.
Veamos este asunto del sentido.
En primer lugar, algo “produce” sentido a partir de la percepción de una diferencia. Desde la definición de Saussure cuando señala que “en la lengua no hay más que diferencias” vemos que son las diferencias entre monemas y fonemas aquello que va estableciendo el valor de un significante. Ya que estamos, agreguemos que Saussure distingue entre un sentido denotado explicito y un sentido connotado tácito; un segundo sentido.
El sentido es también una sensación y-quizás- es el término feeling utilizado por Peirce el que nos acerca la acepción más ajustada. Se trata del sentido como “sentimiento” según una primeridad. Concretamente, me refiero a la percepción que recibimos a través de “los cinco sentidos”. Un diseño se mira, pero también se saborea, se huele, se palpa y se oye.
El sentido es una dirección (“en el sentido de…”) del discurso. Bien podemos asimilar el sentido con un vector.
Hasta aquí tenemos el sentido como diferencia, sensación y vector. En el diseño distinguiremos además tres nociones que se vinculan entre sí y “hacen” sentido: el concepto, el tema y el contexto.
Volviendo a Saussure e concepto se vincula con el significado; por lo tanto, digamos que el concepto es una idea, una abstracción. Son ejemplos: una gota, la soledad, el odio. El tema es el argumento del diseño; por ejemplo: el matrimonio “K”, el rugby (más ahora, que está “de moda”, los cartoneros, River Plate.
El concepto se relacionará con el tema y, ambos, se sitúan en un contexto que completa el sentido.
He señalado muchas veces que desde cierto punto de vista epistemológico tomamos alguna metodología que determina algún método. Esta saga tiene por objeto dejar claro que no existe “El Método” ni “Un Método”: hay métodos. Por lo tanto, lo que sigue puede ser mal interpretado si lo planteamos como un repertorio o una serie de pasos a seguir del estilo “corte por la línea de puntos”.
Hecha la prevención, señalemos ahora que el concepto se relaciona más con la forma y el tema con el sustrato. Como decía, lo interesante ocurre cuando concepto y tema se vinculan entre sí: habrá que ver entonces cuál es la forma para ese sustrato, y viceversa. Para el concepto nos valdremos principalmente de la metáfora y para el tema de las figuras retóricas que surjan. El contexto quedará señalado a través de metalogismos como -por ejemplo- la ironía, la lítote o la hipérbole.
Como vengo sosteniendo hace años “el diseño anda a comunicación”. El diseño no es estrictamente comunicación, pero esta última es su combustible. Una metáfora.
Este texto es una muy apretada (demasiado, casi tira de sisa) síntesis de los ejes principales de la Clase-Charla dada el 13 de septiembre de 2007 para alumnas/os de los tres niveles del Taller de Diseño de Indumentaria de la cátedra Moragues.
Una versión completa la puede construir con el capítulo 9 “Retórica y diseño” de diseño.com y los capítulos 11 “Retórica textil” y 12 “El boceto verbal” de Casos de comunicación y cosas de diseño.
jueves, 16 de agosto de 2007
Hacia el encuentro de la identidad
MUSEO NACIONAL DEL TRAJE
XI Jornada sobre Moda Argentina, jueves 16 de agosto de 2007.
"Moda y Producción Argentina", hacia una estética de exportación",
Intro
Cuando Susana Speroni me explicó cuál era el tema general con el cual nos convocaba para esta jornada le respondí inmediatamente que mi charla sería sobre la identidad. Luego, pensé por qué, y se me ocurrieron algunas posibilidades:
En primer lugar, no tengo ningún apunte o capítulo sobre identidad como tema concreto; sin embargo, diversas cuestiones sobre la identidad ronda en todos. Por lo tanto, esta es una buena oportunidad para ir comenzando un primer borrador.
El segundo punto se refiere a que la cuestión de la “identidad” es un tema frecuente en diversas expresiones de diseño. Se presenta de diversos modos: como la “marca” de un diseñador, un grupo social, una empresa o un país. Por otra parte, la identidad es como la personalidad: siempre se tiene “una”.
Por último, para el diseñador el tema de la identidad presenta un dilema básico: ¿cómo diseñar una identidad “identificatoria” sin caer en estereotipos?
Para vender al exterior (en nuestro caso: diseño) hacen falta tres condiciones:
1. Una relación de cambio peso-dólar alta, que se denomina frecuentemente con el eufemismo de “sustentable” que es una manera de decir que la relación de cambio competitiva perdure. La señalo en primer lugar porque es un a priori. Es una condición imprescindible, pero no suficiente.
2. Un producto de calidad sustentable.
Antes de señalar la tercera condición debo aclarar mi prejuicio: el éxito de algunos diseñadores en el exterior no se debe tanto a las características identitarias de sus diseños sino, simplemente, a que son buenos. Señalo esta advertencia porque no faltan quienes suponen que la cuestión de la identidad está resuelta citando el caso de un par de diseñadores exitosos.
3. Una distinción de identidad. La identidad es un rasgo cultural estratégico a la hora de exportar.
Como síntesis de las tres condiciones:
4. Hace falta una relación de cambio competitiva y es necesario que esa relación competitiva perdure para poder comenzar a pensar la identidad como una estrategia.
A veces digo que tenemos un problema con la identidad que, tal vez, sea un problemita de identidad: jactarse de tener la avenida más ancha y, sobre todo, la calle más larga del mundo, son características identitarias, pero también son síntomas del problemita.
Por otra parte, en un mundo globalizado crecen, a la vez, la homologación y los rasgos de diversidad. En esta situación, la “marca argentina” es indispensable para abrir mercados permanentes –no coyunturales- en el exterior.
Como dice Silvia Hopenhayn “la identidad no es un destino; la identidad es una construcción colectiva”.
Los intentos por fijar la identidad en un símbolo o en un objeto, corresponden a configuraciones totalitarias de cualquier tema y especie, en fin, de cualquier “signo”.
Desde la comunicación, revisaremos algunos casos para señalar algunas estrategias con el fin de enfrentar “eso” que llamamos identidad.
La conferencia sigue y se puede reconstruir con los blog anteriores en el siguiente orden (por ese asunto de la lectura en pantalla, ¿vio?):
Identidad, del diccionario
El quehacer de la identidad
El encanto de la identidad
En busca de la identidad
XI Jornada sobre Moda Argentina, jueves 16 de agosto de 2007.
"Moda y Producción Argentina", hacia una estética de exportación",
Intro
Cuando Susana Speroni me explicó cuál era el tema general con el cual nos convocaba para esta jornada le respondí inmediatamente que mi charla sería sobre la identidad. Luego, pensé por qué, y se me ocurrieron algunas posibilidades:
En primer lugar, no tengo ningún apunte o capítulo sobre identidad como tema concreto; sin embargo, diversas cuestiones sobre la identidad ronda en todos. Por lo tanto, esta es una buena oportunidad para ir comenzando un primer borrador.
El segundo punto se refiere a que la cuestión de la “identidad” es un tema frecuente en diversas expresiones de diseño. Se presenta de diversos modos: como la “marca” de un diseñador, un grupo social, una empresa o un país. Por otra parte, la identidad es como la personalidad: siempre se tiene “una”.
Por último, para el diseñador el tema de la identidad presenta un dilema básico: ¿cómo diseñar una identidad “identificatoria” sin caer en estereotipos?
Para vender al exterior (en nuestro caso: diseño) hacen falta tres condiciones:
1. Una relación de cambio peso-dólar alta, que se denomina frecuentemente con el eufemismo de “sustentable” que es una manera de decir que la relación de cambio competitiva perdure. La señalo en primer lugar porque es un a priori. Es una condición imprescindible, pero no suficiente.
2. Un producto de calidad sustentable.
Antes de señalar la tercera condición debo aclarar mi prejuicio: el éxito de algunos diseñadores en el exterior no se debe tanto a las características identitarias de sus diseños sino, simplemente, a que son buenos. Señalo esta advertencia porque no faltan quienes suponen que la cuestión de la identidad está resuelta citando el caso de un par de diseñadores exitosos.
3. Una distinción de identidad. La identidad es un rasgo cultural estratégico a la hora de exportar.
Como síntesis de las tres condiciones:
4. Hace falta una relación de cambio competitiva y es necesario que esa relación competitiva perdure para poder comenzar a pensar la identidad como una estrategia.
A veces digo que tenemos un problema con la identidad que, tal vez, sea un problemita de identidad: jactarse de tener la avenida más ancha y, sobre todo, la calle más larga del mundo, son características identitarias, pero también son síntomas del problemita.
Por otra parte, en un mundo globalizado crecen, a la vez, la homologación y los rasgos de diversidad. En esta situación, la “marca argentina” es indispensable para abrir mercados permanentes –no coyunturales- en el exterior.
Como dice Silvia Hopenhayn “la identidad no es un destino; la identidad es una construcción colectiva”.
Los intentos por fijar la identidad en un símbolo o en un objeto, corresponden a configuraciones totalitarias de cualquier tema y especie, en fin, de cualquier “signo”.
Desde la comunicación, revisaremos algunos casos para señalar algunas estrategias con el fin de enfrentar “eso” que llamamos identidad.
La conferencia sigue y se puede reconstruir con los blog anteriores en el siguiente orden (por ese asunto de la lectura en pantalla, ¿vio?):
Identidad, del diccionario
El quehacer de la identidad
El encanto de la identidad
En busca de la identidad
El quehacer de la identidad
Seamos concretos, ¿qué nos interesa?: alguna reflexión que nos permita concebir un diseño singular sin caer en estereotipos como la pareja que baila tango, el gauchito, un mate, o las boleadoras.
No habrá fórmulas, pero sí líneas de trabajo para darle alguna sustancialidad a nuestra tarea. Con el término “sustancial” no me refiero a ningún vericueto de la profundidad ni a una pose erudita: “No es lo mismo ser profundo que haberse venido abajo”, decía (dice) María E. Walsh. Simplemente, intento esquivar la superficialidad o –lo que es peor aún- la estupidez solemne. Resultará “sustancial” los pliegues de sentido cuyo develamiento supone cierta sensación de demora. Aquello que en la literatura experimentamos al releer y en el diseño al re-mirar, re-tocar, re-utilizar. Esta acepción de “demora” que sostengo hace mucho la he tomado de Marcelo Percia. Con un criterio similar, el diseñador catalán Miguel Milá señala la sensación de “poso” como indispensable para un diseño en serio. “Poso”, está bien escrito con “ese”. Del diccionario, poso: Sedimento de líquido contenido en una vasija. / Descanso, quietud, reposo. / Lugar para descansar o detenerse.
Si el diseño sirve para algo será para mejorar nuestra relación con los objetos.
Tomaremos algunos ejemplos simples, breves y muy conocidos de la literatura, el fútbol, el tango y el rock:
En Borges, un escritor de las orillas, Beatriz Sarlo sostiene que Jorge L. Borges no hizo literatura sino que inventó una literatura. No haré un análisis literario (no sé, soy un lector más). Pero podemos señalar que la tesis de Sarlo propone que no se trata de un estilo singular sino de una “creación“. Borges “inventa” al orillero como un sujeto del borde, de un lugar que lo podemos pensar como un fuelle, como un entre, entre la ciudad y el desierto. Si lo prefiere: entre cultura y naturaleza. Nadie duda que su obra trasciende sus concepciones políticas e ideológicas. Nadie duda que Borges hizo literatura argentina siendo anglófilo. Borges inventó un relato sobre lo argentino y así forma parte de la literatura argentina. Tenemos aquí la identidad como reinvención.
Cortázar y Saer escriben en “argentino” (tanto en la situaciones narradas como en el estilo) viviendo 40 años en París. Ni Cortázar ni Saer anotan todos los días las palabras y los hechos de actualidad de nuestro país para “hablar en argentino”. Hacen otra cosa: buscan en sí mismos la constitución de su cultura, la construcción de su lenguaje. La identidad es un lenguaje, o más precisamente: la identidad es una lengua.
José Hernández es el caso más sencillo. Se trata de la identidad como tradición.
Si el diseño sirve para algo será para mejorar nuestra relación con los objetos.
Tomaremos algunos ejemplos simples, breves y muy conocidos de la literatura, el fútbol, el tango y el rock:
En Borges, un escritor de las orillas, Beatriz Sarlo sostiene que Jorge L. Borges no hizo literatura sino que inventó una literatura. No haré un análisis literario (no sé, soy un lector más). Pero podemos señalar que la tesis de Sarlo propone que no se trata de un estilo singular sino de una “creación“. Borges “inventa” al orillero como un sujeto del borde, de un lugar que lo podemos pensar como un fuelle, como un entre, entre la ciudad y el desierto. Si lo prefiere: entre cultura y naturaleza. Nadie duda que su obra trasciende sus concepciones políticas e ideológicas. Nadie duda que Borges hizo literatura argentina siendo anglófilo. Borges inventó un relato sobre lo argentino y así forma parte de la literatura argentina. Tenemos aquí la identidad como reinvención.
Cortázar y Saer escriben en “argentino” (tanto en la situaciones narradas como en el estilo) viviendo 40 años en París. Ni Cortázar ni Saer anotan todos los días las palabras y los hechos de actualidad de nuestro país para “hablar en argentino”. Hacen otra cosa: buscan en sí mismos la constitución de su cultura, la construcción de su lenguaje. La identidad es un lenguaje, o más precisamente: la identidad es una lengua.
José Hernández es el caso más sencillo. Se trata de la identidad como tradición.
Vayamos ahora al caso de la AFA: la Asociación del Fútbol Argentino. Bueno, no hay fútbol argentino del mismo modo que no existe el ajedrez argentino y, por lo tanto, su institución se denomina Asociación Argentina de Ajedrez. Las otras asociaciones de fútbol del mundo (salvo alguna excepción que se me escapa) se denominan -por citar un ejemplo- Asociación Brasilera de Fútbol -y no se puede decir que el fútbol brasilero no tiene “identidad”. En nuestro medio se sostiene que “jugar a la argentina” consiste en “hacer la nuestra”: una mezcla de técnica, garra y picardía. Dejemos la técnica y la garra (la última final de la Copa América desmiente este mito). La picardía se asocia con burlar las reglas. La picardía no es una transgresión ni tampoco es una forma de cinismo: es la forma socialmente correcta de la hipocresía. Una regla de tres: la picardía es a la transgresión lo que la corruptela es a la corrupción. Resumiremos este caso de identidad como la necesidad “imperiosa” de reconocimiento del otro (a cualquier “precio”).
Siendo joven (en uno de los tantos y enardecidos debates argentinos) tomé partido por Piazzolla. La cuestión era simple: si el tango es una música “ciudadana” que se caracteriza por su ritmo “dos por cuatro”, la música de Piazzolla era “otra cosa”. En cambio si el tango es una música de Buenos Aires, fue “dos por cuatro” en los años 40 y era (¿sigue siendo?) la de los años 60 y 70. El primer caso corresponde a la visión tradicionalista; el segundo, a la posibilidad de la renovación a través de la resignificación.
Siendo joven (en uno de los tantos y enardecidos debates argentinos) tomé partido por Piazzolla. La cuestión era simple: si el tango es una música “ciudadana” que se caracteriza por su ritmo “dos por cuatro”, la música de Piazzolla era “otra cosa”. En cambio si el tango es una música de Buenos Aires, fue “dos por cuatro” en los años 40 y era (¿sigue siendo?) la de los años 60 y 70. El primer caso corresponde a la visión tradicionalista; el segundo, a la posibilidad de la renovación a través de la resignificación.
Un modo singular de reapropiación ocurrió con el rock nacional que tomó la concepción rupturista básica del rock adaptando sus letras y su música (hasta algunos acordes verdaderamente “canyengues”). Este movimiento sumado al recital como lugar de encuentro (en una época en que el encuentro era sospechoso y sospechado) produjo una estética que se sostuvo como un espacio de resistencia.
Podemos ahora armar un paradigma de las diversas formas identitarias. La identidad como:
Una lengua.
Reinvención.
Tradición.
Necesidad de reconocimiento.
Resignificación.
Reapropiación.
Resistencia.
Se podrá tomar uno cualquiera de estos ejes o la combinación que se prefiera. Hace unos meses que insisto sobre el concepto de "boceto verbal" que ocupa un capítulo de Casos de comunicación y cosas de diseño. Para ser breve (me) cito un par de fragmentos, y listo:
“Fascinados por la ‘cultura de la imagen’ hemos abandonado la noción
Podemos ahora armar un paradigma de las diversas formas identitarias. La identidad como:
Una lengua.
Reinvención.
Tradición.
Necesidad de reconocimiento.
Resignificación.
Reapropiación.
Resistencia.
Se podrá tomar uno cualquiera de estos ejes o la combinación que se prefiera. Hace unos meses que insisto sobre el concepto de "boceto verbal" que ocupa un capítulo de Casos de comunicación y cosas de diseño. Para ser breve (me) cito un par de fragmentos, y listo:
“Fascinados por la ‘cultura de la imagen’ hemos abandonado la noción
de que nuestro pensamiento es un hecho del lenguaje. Cualquier forma
de representación es asimilable en el lenguaje verbal.” (…)
“Pensamos objetos, que son imágenes, que son palabras. Dado que el
“Pensamos objetos, que son imágenes, que son palabras. Dado que el
diseño es un discurso, un objeto diseñado será un objeto narrado.” (…)
“Algunas veces he asistido al desarrollo de un trabajo proyectual donde
“Algunas veces he asistido al desarrollo de un trabajo proyectual donde
surge una idea-primera. Esa idea original- (inspirada, asociada
inconscientemente, ‘regalada por las musas’; no importa cómo
interpretemos la génesis de su producción) representa para su autor un
alto grado de fidelidad consigo mismo. (…) El relato de la idea genera una
forma material significante. Lo curioso es que ese significante es
abandonado porque resulta “complejo”.
A ese abandono de la complejidad tomando un atajo simplificador lo he
A ese abandono de la complejidad tomando un atajo simplificador lo he
denominado: ‘la infidelidad con el significante’. Dicho de otra manera: un
dibujo sin palabras que lo sustentan es un dibujo insignificante.
Suponer que la complejidad es una complicación es uno de las tantas
Suponer que la complejidad es una complicación es uno de las tantas
coartadas de cierto facilismo intelectual o académico. La complejidad es
centrífuga, la complicación es centrípeta; la complejidad es arborescente,
la complicación es unívoca. La complejidad hace interesante una idea; la
complicación es… chocar siempre con la misma piedra.
Me animo a señalar una estrategia: transformar las complicaciones en
Me animo a señalar una estrategia: transformar las complicaciones en
complejidades. Tendremos así nuevos e interesantes relatos, narraciones,
discursos y diseños.”
domingo, 12 de agosto de 2007
En busca de la identidad
(Fragmentos del artículo que con el mismo título se publicó en el diario La Nación el 22 de julio de 2007.)
"La última crisis económica en nuestro país aceleró un resurgimiento en varias expresiones del arte y del diseño", dice Arturo Grimaldi en el prólogo de Diseño Argentino, libro editado por Papers.
"Tendrán que pasar varios años más para terminar de consolidar este nuevo proceso -agrega- y el tiempo dirá si este nuevo diseñador fue capaz de crear identidad."
Es la identidad nacional, justamente, lo que busca rescatar Gastón Girod. En plena crisis de 2001 fundó junto al arquitecto Roberto Busnelli la empresa Team Fierro, que impulsó el diseño argentino en el exterior. La serie de muestras que curará ahora en Praxis -galería que a 30 años de su fundación quiere retornar a sus orígenes, cuando era un centro de arte y diseño- buscará conciliar materiales tradicionales y perspectivas contemporáneas.
La materia prima será un material muy local: el cuero.
Los diseños van desde lo más artesanal, como un par de bancos forrados por el artista Enrique Salvatierra, hasta los que apelan a la tecnología moderna, algo visible en el láser usado por Pablo Petruchansky para diseñar tramas sobre alfombras. El cuero reconstituido que produce Javier Martínez Mingo - producto ecológico utilizado por varios diseñadores, incluido Girod-, o el troquelado de eslabones ideado por Miki Friedenbach, merecen una mirada de atención. Friedenbach participará también, junto a más de 50 colegas, en la muestra del Mamba. Será un balance del diseño industrial e incluirá trabajos producidos entre 2000 y 2005, muchos de los cuales pasarán a formar parte de la colección permanente del museo. Gracias a exposiciones similares, el Mamba acumuló en la última década unas 500 piezas fabricadas desde los años ´40, que esperan ver la luz cuando se termine la demoradísima ampliación de la sede del museo en San Telmo. El diseño tendrá allí su propia sala: uno de los pocos espacios que le restan por conquistar.
Mamba, Corrientes 172 2° piso, hasta el 26 de agosto.
Por Celina Chatruc De la Redacción de LA NACION
"La última crisis económica en nuestro país aceleró un resurgimiento en varias expresiones del arte y del diseño", dice Arturo Grimaldi en el prólogo de Diseño Argentino, libro editado por Papers.
"Tendrán que pasar varios años más para terminar de consolidar este nuevo proceso -agrega- y el tiempo dirá si este nuevo diseñador fue capaz de crear identidad."
Es la identidad nacional, justamente, lo que busca rescatar Gastón Girod. En plena crisis de 2001 fundó junto al arquitecto Roberto Busnelli la empresa Team Fierro, que impulsó el diseño argentino en el exterior. La serie de muestras que curará ahora en Praxis -galería que a 30 años de su fundación quiere retornar a sus orígenes, cuando era un centro de arte y diseño- buscará conciliar materiales tradicionales y perspectivas contemporáneas.
La materia prima será un material muy local: el cuero.
Los diseños van desde lo más artesanal, como un par de bancos forrados por el artista Enrique Salvatierra, hasta los que apelan a la tecnología moderna, algo visible en el láser usado por Pablo Petruchansky para diseñar tramas sobre alfombras. El cuero reconstituido que produce Javier Martínez Mingo - producto ecológico utilizado por varios diseñadores, incluido Girod-, o el troquelado de eslabones ideado por Miki Friedenbach, merecen una mirada de atención. Friedenbach participará también, junto a más de 50 colegas, en la muestra del Mamba. Será un balance del diseño industrial e incluirá trabajos producidos entre 2000 y 2005, muchos de los cuales pasarán a formar parte de la colección permanente del museo. Gracias a exposiciones similares, el Mamba acumuló en la última década unas 500 piezas fabricadas desde los años ´40, que esperan ver la luz cuando se termine la demoradísima ampliación de la sede del museo en San Telmo. El diseño tendrá allí su propia sala: uno de los pocos espacios que le restan por conquistar.
Mamba, Corrientes 172 2° piso, hasta el 26 de agosto.
Por Celina Chatruc De la Redacción de LA NACION
Identidad, del diccionario
Ante un nuevo tema, lo primero que se me ocurre es buscar la palabra en el diccionario. Lo que sigue, entonces, serán las distintas acepciones “oficiales” sobre identidad y, luego, sus derivas desde la comunicación
IDENTIDAD
o Cualidad de idéntico.
· Idéntico: dicho de una cosa que es lo mismo que otra con que se compara. Muy parecido.
Es cierto, dos fotocopias del mismo original son “idénticas” entre sí. Pero esta acepción no nos interesa demasiado. Cuando hablemos de identidad nos referiremos a un relato que no será un repertorio de características iguales a nada en particular.
o Conjunto de rasgos propios de un individuo o de una colectividad que se caracterizan frente a las demás.
Esta sí nos interesa. Tenemos aquí varios elementos para señalar.
Se refiere a un individuo o a una colectividad; por lo tanto, la definición alcanza tanto a personas como a instituciones, empresas, grupos, tribus, países y regiones.
Dice: “… que se caracterizan frente a los demás”. Se trata de características singulares que serán distintas tanto como simétricas (en espejo) o como complementarias.
Para el diseño –nuestro caso- lo más importantes es señalar el “conjunto de rasgos”. Aquí es donde el relato de una identidad se apoya en subjetividades. El término rasgo se refiere tanto a una característica conceptual imprecisa como a un trazo. El diseño tiene mucho para hacer al trasladar un rasgo verbal en un rasgo de la forma, de la materialidad y del color.
o Conciencia que una persona tiene de ser ella misma y frente a las demás.
En este caso se refiere sólo a individuos, a personas, pero esta acepción la podemos extender también a grupos sociales. Aquí la definición incluye al enunciador y el destinatario. Por lo tanto, el relato de la identidad tiene más que ver con un contrato o pacto que con un mensaje dirigido.
Somos quien suponemos que somos en función de nuestro relato y, también, del discurso de los demás sobre nosotros mismos. Simplificando: ese contrato se constituye en un discurso híbrido: el de sí mismo, el del otro sobre uno mismo y el resultante entre ambos.
Responder sólo al discurso de sí puede ser un caso de narcisismo patológico.
Responder exclusivamente al discurso del otro puede ser un caso de sometimiento.
El discurso entendido como la circulación entre un enunciador y un destinatario es, precisamente, la comunicación entendida como situación de encuentro.
Como señalo en diseño.com, “encontrar” se basa en hallar aquello que se busca o que no se busca: podemos encontrar un billete por azar o un billete que creíamos perdido. Por otra parte, un encuentro supone compartir una situación con cierto carácter libidinal o de enfrentamiento. En cualquier caso, la comunicación puede ser metaforizada como un encuentro en que se halla lo que se busca y lo que no se busca en una situación “amigable” y “competitiva”.
¿Qué es lo que se pone en común en un encuentro comunicacional? ¿Qué es aquello que se comparte y se enfrenta? La respuesta a las dos preguntas es: signos. El análisis sobre la identidad será siempre un análisis semiótico.
Antes de seguir avanzando, seamos sinceros en el siguiente punto: un diseñador (cualquier diseñador: prestigioso o inexperto) pretende encontrar un repertorio de signos que lo identifiquen. Para el caso de la identidad de exportación requiere algo más: que sus características individuales se relacionen con las del país o grupo social que representa. Por último, pretende que esta “identificación” (llegamos a la palabrita) se produzca sin caer en estereotipos. Compliquémoslo aún más: en sus características identitarias recurrirá a algún convencionalismo para ser reconocible por el “otro”.
En síntesis, se trata de rasgos personales en relación con la comunidad, lo suficientemente sutiles para que sean propios y lo suficientemente generales para que sean representativos.
La estrategia de la identidad se basa en una paradoja entre una particularidad extensa y una generalidad intensa. De esto se trata.
Sigamos con el diccionario.
o Hecho de ser alguien o algo el mismo que se supone o se busca.
“El mismo que se supone o se busca”. Esta acepción confirma y amplía el punto de vista anterior: la situación comunicacional como “encuentro”. Tenemos entonces un conjunto de rasgos que se buscan o se hallan, que se comparten o se enfrentan.
Para el tema que nos interesa, ese conjunto de rasgos se condensan en el objeto diseñado. Así, el objeto puede ser definido como un dispositivo; una condensación de sentido, un acontecimiento. La misma palabra acontecimiento (algo que acontece, obvio) nos marca que el objeto se instala siempre en una situación espacio temporal.
No hay objeto ahistórico. El objeto se puede pensar como el punto de sutura de que marca la llegada de un proyecto y el lanzamiento de otro. Un objeto es un acontecimiento entre dos proyectos.
o Igualdad algebraica que se verifica siempre, cualquiera sea el valor de sus variables.
No pensemos que esta acepción no tiene nada que ver con el tema que nos ocupa. Es, ni más ni menos, que la versión objetivista del diseño que entiende a la identidad como un repertorio o un glosario. Si así fuera, no habría discursos sobre la identidad; un museo sería una colección de cifras de ADN. Cuestión esta última que se confirma con la última acepción:
o Carné de… Cédula de…
La identidad como cifra; el ADN, la última cifra.
IDENTIDAD
o Cualidad de idéntico.
· Idéntico: dicho de una cosa que es lo mismo que otra con que se compara. Muy parecido.
Es cierto, dos fotocopias del mismo original son “idénticas” entre sí. Pero esta acepción no nos interesa demasiado. Cuando hablemos de identidad nos referiremos a un relato que no será un repertorio de características iguales a nada en particular.
o Conjunto de rasgos propios de un individuo o de una colectividad que se caracterizan frente a las demás.
Esta sí nos interesa. Tenemos aquí varios elementos para señalar.
Se refiere a un individuo o a una colectividad; por lo tanto, la definición alcanza tanto a personas como a instituciones, empresas, grupos, tribus, países y regiones.
Dice: “… que se caracterizan frente a los demás”. Se trata de características singulares que serán distintas tanto como simétricas (en espejo) o como complementarias.
Para el diseño –nuestro caso- lo más importantes es señalar el “conjunto de rasgos”. Aquí es donde el relato de una identidad se apoya en subjetividades. El término rasgo se refiere tanto a una característica conceptual imprecisa como a un trazo. El diseño tiene mucho para hacer al trasladar un rasgo verbal en un rasgo de la forma, de la materialidad y del color.
o Conciencia que una persona tiene de ser ella misma y frente a las demás.
En este caso se refiere sólo a individuos, a personas, pero esta acepción la podemos extender también a grupos sociales. Aquí la definición incluye al enunciador y el destinatario. Por lo tanto, el relato de la identidad tiene más que ver con un contrato o pacto que con un mensaje dirigido.
Somos quien suponemos que somos en función de nuestro relato y, también, del discurso de los demás sobre nosotros mismos. Simplificando: ese contrato se constituye en un discurso híbrido: el de sí mismo, el del otro sobre uno mismo y el resultante entre ambos.
Responder sólo al discurso de sí puede ser un caso de narcisismo patológico.
Responder exclusivamente al discurso del otro puede ser un caso de sometimiento.
El discurso entendido como la circulación entre un enunciador y un destinatario es, precisamente, la comunicación entendida como situación de encuentro.
Como señalo en diseño.com, “encontrar” se basa en hallar aquello que se busca o que no se busca: podemos encontrar un billete por azar o un billete que creíamos perdido. Por otra parte, un encuentro supone compartir una situación con cierto carácter libidinal o de enfrentamiento. En cualquier caso, la comunicación puede ser metaforizada como un encuentro en que se halla lo que se busca y lo que no se busca en una situación “amigable” y “competitiva”.
¿Qué es lo que se pone en común en un encuentro comunicacional? ¿Qué es aquello que se comparte y se enfrenta? La respuesta a las dos preguntas es: signos. El análisis sobre la identidad será siempre un análisis semiótico.
Antes de seguir avanzando, seamos sinceros en el siguiente punto: un diseñador (cualquier diseñador: prestigioso o inexperto) pretende encontrar un repertorio de signos que lo identifiquen. Para el caso de la identidad de exportación requiere algo más: que sus características individuales se relacionen con las del país o grupo social que representa. Por último, pretende que esta “identificación” (llegamos a la palabrita) se produzca sin caer en estereotipos. Compliquémoslo aún más: en sus características identitarias recurrirá a algún convencionalismo para ser reconocible por el “otro”.
En síntesis, se trata de rasgos personales en relación con la comunidad, lo suficientemente sutiles para que sean propios y lo suficientemente generales para que sean representativos.
La estrategia de la identidad se basa en una paradoja entre una particularidad extensa y una generalidad intensa. De esto se trata.
Sigamos con el diccionario.
o Hecho de ser alguien o algo el mismo que se supone o se busca.
“El mismo que se supone o se busca”. Esta acepción confirma y amplía el punto de vista anterior: la situación comunicacional como “encuentro”. Tenemos entonces un conjunto de rasgos que se buscan o se hallan, que se comparten o se enfrentan.
Para el tema que nos interesa, ese conjunto de rasgos se condensan en el objeto diseñado. Así, el objeto puede ser definido como un dispositivo; una condensación de sentido, un acontecimiento. La misma palabra acontecimiento (algo que acontece, obvio) nos marca que el objeto se instala siempre en una situación espacio temporal.
No hay objeto ahistórico. El objeto se puede pensar como el punto de sutura de que marca la llegada de un proyecto y el lanzamiento de otro. Un objeto es un acontecimiento entre dos proyectos.
o Igualdad algebraica que se verifica siempre, cualquiera sea el valor de sus variables.
No pensemos que esta acepción no tiene nada que ver con el tema que nos ocupa. Es, ni más ni menos, que la versión objetivista del diseño que entiende a la identidad como un repertorio o un glosario. Si así fuera, no habría discursos sobre la identidad; un museo sería una colección de cifras de ADN. Cuestión esta última que se confirma con la última acepción:
o Carné de… Cédula de…
La identidad como cifra; el ADN, la última cifra.
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